Пикассо обращается к скульптуре как к месту проверки идей формы. Его интересует, как складывается трёхмерный образ: из массы и плоскостей, из пустот и соединений, из предметов, которые уже прожили жизнь вне искусства. В начале 1910-х это не случайные опыты, а последовательная программа. Чтобы её увидеть, достаточно проследить один узел времени от 1909 до 1914 года. На этом участке рождается новая грамматика пластики, которая дальше спокойно распространяется на сварку, ассамбляжи, керамику и монумент.
(слева — Pablo Picasso. Maquette for the “Chicago Picasso”. 1964. Plaster (painted) on wooden base. The Art Institute of Chicago.)
Кубистский узел 1909–1914 годы
Кубистский эпизод начинается с пересмотра объёма как суммы плоскостей и продолжает разговор о сборке из деталей. Он приводит к осмысленной серии как к способу говорить о различиях. «Голова женщины (Фернанды)» 1909 года показывает работу с массой и светом. Плоскости дробят объём, взгляд движется по поверхности частями, как при обходе фигуры.
(слева — Pablo Picasso. Head of a Woman (Fernande). 1909. Bronze. The Art Institute of Chicago.)
1. Pablo Picasso. Head of a Woman (Fernande). 1909. Bronze. 2. Pablo Picasso. Head of a Woman (Fernande). 1909. Plaster. The Metropolitan Museum of Art.
«Гитара»: от картона к металлу
Через три года «Гитара» предлагает иной способ мыслить скульптуру. В 1912 году форма собирается из картона, бумаги, нити и проволоки. Детали не скрываются. Их стыки и сгибы читаются как синтаксис. Пустота перестаёт быть промежутком. На картонной «Гитаре» внутренние окна читаются наравне с наружными плоскостями.
(слева — Pablo Picasso. Guitar. 1912. Cardboard, paper, string, and wire. Installation view — «Picasso: Guitars 1912–1914, ” The Museum of Modern Art, New York.)
Pablo Picasso. Guitar. 1912. Cardboard, paper, string, and wire. Installation view — «Picasso: Guitars 1912–1914, ” The Museum of Modern Art, New York.
Pablo Picasso. Guitar in the artist’s studio, Paris. c. 1912. Gelatin silver print (installation view of cardboard construction). Musée national Picasso–Paris.
В 1914 году мотив переводится в листовое железо. Меняется физика материала, растёт жёсткость, контур начинает держать пространство. В металлической «Гитаре» пустота удерживается листами и проволокой подобно ткани на каркасе. Пустое пространство связывает элементы, задаёт ритм, перераспределяет вес и направляет взгляд. Воздух включается в тело формы и делает конструкцию цельной.
(слева — Pablo Picasso. Guitar. 1914. Sheet metal and wire. The Museum of Modern Art, New York.)
Серия «Стакан абсента»
В 1914 году создаётся восковая модель стакана с ложечкой. На её основе отливаются шесть бронз, каждая окрашена по-разному, в каждой установлена настоящая абсент-ложечка. Обычно бронза обещает тождество. Здесь она становится носителем различий. Значение серии раскрывается в сопоставлении.
(слева — Making “Glass of Absinthe” in Wax (process view). MoMA Conservation, The Museum of Modern Art, New York. )
Pablo Picasso. Glass of Absinthe. 1914. Painted bronze with absinthe spoon.
Pablo Picasso. Le verre d’absinthe. 1914. Painted bronze with absinthe spoon.
Glass of Absinthe: painted bronze (left) and wax model (right). MoMA Conservation.
Кубистский узел даёт три результата. Во-первых, объём читается через плоскости и ритм света. Во-вторых, скульптура мыслится как конструкция из деталей и соединений. В-третьих, серия становится способом говорить о различиях на общей форме. Эти решения образуют рабочий метод, который переносится в поздние технологии и масштабы.
(слева —Pablo Picasso with a large sculpture in his studio. c. 1930s. Photograph.)
Воздух как часть формы
На раннем примере «Головы женщины (Фернанды)» 1909 заметно, как свет в промежутках между фасетками начинает работать конструктивно: «просветы» в профиле подсказывают роль воздуха в сборке объёма. В кубистском узле это наблюдение становится принципом. Воздух между деталями перестаёт быть промежутком и действует как активный компонент, который связывает элементы, распределяет визуальный вес и направляет взгляд. На картонной «Гитаре» внутренние пустоты читаются наравне с наружными плоскостями; контуры и вырезы очерчивают объём не хуже сплошной массы. В металлической «Гитаре» пустота удерживается листами и проволокой, как ткань на каркасе. В «Стакане абсента» реальная ложечка и окраска не заполняют форму, а организуют вокруг неё пространство внимания, благодаря этому зритель достраивает недостающее. Пустота здесь не «ничто», а поле связей, которое собирает отдельные элементы в одно тело и заставляет конструкцию работать.
(слева — Pablo Picasso. Construction with Guitar (Construction). c. 1913–1914. Wood, painted elements.)
Последствия метода: линия и масса
С начала 1930-х развитие расходится на две ветви. Первая связана с металлической конструкцией: вырезанный и согнутый лист, прут и сварной шов работают как носители формы. Проёмы между элементами становятся долями объёма и участвуют в формировании силуэта, а не остаются фоном.
Вторая ветвь — крупная масса в гипсе и бронзе. Каркас задаёт общий объём, непрерывная оболочка собирает телесность, свет скользит по поверхности без «фасеток». Восприятие меняется по мере увеличения дистанции: вблизи читаются следы инструмента, издалека появляется ясный знак.
Обе линии сходятся в проверке переносимости метода. Если форму можно собирать из частей, значит можно работать с уже существующими предметами и с серийными медиумами, варьируя поверхность и цвет поверх одной модели. В дальнейших произведениях раскрываются эти направления.
(слева — Pablo Picasso (with Julio González). Head of a Woman (Tête de femme). 1929–1930. Iron, sheet metal, found colander. Musée national Picasso–Paris.)
Woman in the Garden
Pablo Picasso (with Julio González). Woman in the Garden. 1929–1930. Welded and painted iron. Musée national Picasso–Paris.
Вместе с Хулио Гонсалесом Пикассо пробует сварку и создает эту работу. Произведение выглядит как рисунок, выполненный железом. Листы дают плоскости и ребра, прутья работают как несущие линии, сварной шов становится частью визуального языка: стыки листов обозначают узлы, где форма собирается и держит нагрузку, а линия не украшает, а распределяет вес и задаёт движение. Конструкция открыта взгляду, её устройство видно сразу.
Стоит отметить роль Хулио Гонсалеса, без которого эта манера «рисования железом» невозможна. Тонкие прутки и вырезанный лист, создают эффект лёгкости, из-за которого скульптура воспринимается почти как графический рисунок.
(слева — Pablo Picasso (with Julio González). Woman in the Garden (variant). 1929–1930. Welded and painted iron. Musée national Picasso–Paris.)
Boisgeloup
Pablo Picasso. Head of a Woman (Marie-Thérèse). 1931–1932. Plaster.
В 1930 году Пикассо получает усадьбу с мастерскими в Boisgeloup. Пространство даёт возможность работать крупно и спокойно. Возникает серия больших гипсов, связанных с образом Марии-Терезы: объём наращивается на каркасе, поверхность выведена так, чтобы свет читался протяжённо. Это иной тип телесности по сравнению с кубистскими головами, без фасеток и с мягкими переходами. Часть моделей позднее переводится в бронзу. Крупный гипс формирует тело без дробления на грани. Свет течёт непрерывно, поэтому объём воспринимается тихим и цельным. Вблизи заметны следы инструмента, на средней дистанции работает «гравитация» головы и шеи, издалека профиль собирается в ясный знак. Этот опыт показывает, как цельная оболочка держит форму без опоры на резкие грани.
(слева — Pablo Picasso. Head of a Woman (Boisgeloup). 1932. Plaster. The Museum of Modern Art, New York.)
1. Pablo Picasso. Head of a Woman (Marie-Thérèse). 1931–1932. Plaster. 2. Pablo Picasso. Head of a Woman (Boisgeloup). 1932. Plaster. Musée national Picasso–Paris.
Pablo Picasso. Head of a Woman (Boisgeloup variant). c. 1931–1932. Plaster.
Installation view — Picasso Sculpture. 2015. The Museum of Modern Art, New York (Boisgeloup room).
Ассамбляжи и керамика
После крупной пластики 1930-х Пикассо переходит к опыту, где форма собирается из уже существующих вещей и где вариативность становится частью замысла. Эта линия ясно проявляется в 1940–1950-е.
В «Bull’s Head» (1942) он использует руль и седло велосипеда. Детали не прячутся. Зритель видит и источник, и новый образ. Показ на Осеннем салоне 1944 закрепил этот приём как самостоятельный способ работы с предметами. Смысл рождается на месте стыка. Соединение становится главным носителем образа.
(слева — Pablo Picasso. Bull’s Head (Tête de taureau). 1942. Bicycle seat and handlebars (found objects). Musée national Picasso–Paris.)