Эволюция технологий создания мумий в фильмах франшизы «Мумия»

1. Концепция
2. «Мумия» (1999)
3. «Мумия возвращается» (2001)
4. «Мумия» (2017)
5. Заключение
6. Фильмография
7. Библиография и источники изображений

Целью данного визуального исследования было углубиться в изучение технологий создания мумий в фильмах франшизы «Мумия», сделав упор на их трансформацию, которая со временем становится все более убедительной. Было необходимо подробнее узнать о том, какие визуальные и специальные эффекты были использованы для воплощения тех или иных творческих задумок, как технический прогресс повлиял на реализацию образов, включая такие технологии, как компьютерная графика, motion capture, практический грим, композитинг, текстурирование и анимация. В частности для изучения были интересны разные стадии мумий, от ходячего трупа до приближенного к человеку образа, то, насколько создателям фильма важно было добиться реализма так, чтобы зритель задался бы вопросом, был ли там эффект, или наоборот, стилизации для отдаления от действительности.

Для визуального исследования было выбрано несколько фильмов франшизы «Мумия», а именно «Мумия» (1999), «Мумия возвращается» (2001) и «Мумия» (2017). Отбор осуществлялся таким образом, чтобы показать различия в рамках одной кинофраншизы и посмотреть на трактовки одних и тех же образов, поскольку три данные картины решают сходную задачу принципиально разными технологическими и стилистическими методами.

Рубрикация была составлена исходя из хронологического порядка выхода фильмов. Это было сделано для постепенного погружения в историю, прохождения пути от более старых практических эффектов к новейшим технологиям компьютерной графики.

Для более углубленного изучения вопроса было выбрано несколько статей и журналов, посвященных разбору визуальных и специальных эффектов данных фильмов, при их отборе была важна первичность, то есть наличие интервью с непосредственными участниками: супервайзерами, аниматорами, режиссерами, также техническая детализация, наличие описания конкретных технологий и рабочих процессов, проблем и решений для каждого фильма.

Режиссёр Стивен Соммерс и VFX супервайзер ILM Джон Бертон с самого начала отвергли образ медлительной мумии в бинтах из старых фильмов, где он появляется только в первой сцене, а в остальное время выглядит как человек. По их мнению, мумия должна быть быстрой, опасной и агрессивной, соответствовать своему времени. Также не должно быть никакой крови, только сухая, пыльная, гнилая плоть, это не только концептуальное решение, но и возможность сохранить рейтинг PG-13.

Всего было четыре стадии регенерации мумии: во-первых, скелет с мышцами, сухожилиями, внутренними органами, которые видны через отверстия, во-вторых, частичная регенерация, высушенные зоны, и на последних двух стадиях происходит почти полное восстановление, остаются только некоторые незажившие участки на лице, шее, груди.

Моделирование персонажа происходило по тому же принципу, то есть от скелета к внешним поверхностям, таким как кожа, бинты и дыры.

В связи с таким строением персонажа перед специалистами встала задача: зритель должен видеть сквозь кожу кости, мышцы, сухожилия, и всё это должно двигаться анатомически правильно. Для достижения достоверности и реализма команда ILM изучала анатомическое строение человека.

Однако возникла другая проблема: на тот момент еще не было вычислительной мощности для точного просчета столкновений каждой мышцы. Именно поэтому создатели пришли к решению создать иллюзию физически точного движения, а не медицинскую симуляцию.

Для этого было предусмотрено три уровня добавления сложности, что является прорывом ILM.

Первой становится сложность движения, основной является технология motion capture, далее keyframe для определения направления, и после процедурные системы, такие как динамика мышц, бинтов, внутренностей.

Второй является сложность геометрии, создаются многослойные модели на более чем 600 поверхностей: 182 кости, 207 плоти и 152 кожи.

Третьей же сложность текстурирования: добавляются текстуры для управления геометрией, такие как bump, displacement, opacity maps для создания гнили, дыр, нитей без тяжелого моделирования.

Важной частью создания персонажа было программное обеспечение для создания процедурной кожи, разработанное Джоном Андерсоном. Оно автоматически заполняло объем между скелетом или мышцами и кожей «виртуальной плотью». Программа сама создавала складки на коже, например, в локте, и она не прорывалась сквозь мышцы.

Также не менее значительным решением был захват движений того же актёра, который играет мумию в человеческой форме — Арнольда Вослу. Создатели понимали, что походка человека уникальна, и зритель сможет подсознательно поверить компьютерному персонажу, только если это движения конкретного актёра.

Процесс создания был таким: сначала шла съёмка референса с актёром и статистами, потом съёмка clean plate. Далее motion capture актера, который надевал костюм с маркерами, его снимали 8 инфракрасных камер Vicon. Режиссёр присутствовал и режиссировал эти сцены как обычные. После идет keyframe анимация мимики лица, тонких движений пальцев и т.д.

В фильме также была использована система «цифрового грима» — происходила замена частей живого лица актёра на компьютерные версии с дырами, обнаженными мышцами и костями.

Сначала на лицо актера накладывали обычный грим. После в ключевых точках ставили физические LED-маркеры. На тот момент не было готовых инструментов вроде Nuke и трекинг делали вручную, писали алгоритмы и анимировали для совпадения с маркерами. Происходил огромный объём композитинга и ручной подгонки с учетом микромимики для улыбки, гнева и т.д.

Пример такого сложного кадра — первое появление Имхотепа с дырой в щеке, куда забегает скарабей, были использованы такие инструменты, как motion control, частицы песка и практический песок, манекен, CG-манекен, композитинг теней и анимация жука.

Также хотелось бы обратить внимание на процесс создания финальной битвы с армией мумий.

Сначала идет разработка последовательности действий, после нее актеры неделями репетируют со статистами, которые никогда не попадут в кадр. Брендан Фрейзер для данной сцены учился и сражался с реальными статистами для того, чтобы у аниматоров был референс. После актер повторил бой в одиночку, а всех статистов отсняли в motion capture. Аниматоры собрали всё это воедино, добавив процедурные песчаные частицы, например, пыль от ударов меча.

Перед создателями сиквела возникла задача — не повторять старые приемы, а вывести спецэффекты на новый уровень, сделать больше и значительно лучше. Ключевым усложнением по сравнению с первым фильмом является массовое взаимодействие множества компьютерных существ с живыми актёрами.

В первую очередь хотелось бы поговорить об эволюции мумии Имхотепа.

Исходная модель с мышечным каркасом из первого фильма используется на одной из ранних стадий преображения от трупа к человеку, специалисты решили отказаться от возврата к скелетной стадии, поскольку она была слишком непохожа на актёра.

Модель была немного изменена и стала больше приближена к реальной внешности Арнольда Вослу, так как во втором фильме мумия занимает много экранного времени и гораздо больше взаимодействует с другими персонажами.

Для создания аниматорами реалистичной мимики компьютерного персонажа высокодетализированные HD-камеры снимали лицо актера в фас и профиль во время произнесения реплик.

Также ключевым отличием является улучшенный motion capture для мумии. Создатели хотели сохранить больше актерской игры Вослу, для чего была использована Технология Vicon и коммерческое программное обеспечение для рендеринга в реальном времени, которое обычно используется для видеоигр. Таким образом актёр видел на экране свою компьютерную версию, встроенную в clean plate, прямо во время исполнения.

В результате появилась возможность непрерывного взаимодействия компьютерной мумии с другими персонажами в кадре, точного попадания в тайминг сцен. Keyframe-анимация же использовалась только для исправления мелких несовпадений.

Далее хотелось рассмотреть солдат-мумий, которые появлялись до этого в конце первой части фильма.

Ключевой технологией для их создания стал гибридный подход — соединение практики, то есть реализма, созданного гримом, крупными планами, физическим взаимодействием, и компьютерной графики — анимации, позволяющей делать то, что невозможно исполнить живому актеру.