Концепция
Европейская академическая живопись XVII–XIX веков утвердила анатомически верное изображение тела как обязательную норму: фигура либо фиксировала реальность, либо служила идеализированной формой. Появление большого количества школ с конкретными требованиями к исполнению фигуры человека в искусстве только ограничивало художников, приводя их к системе, подчинённой точным законам пропорций и светотени. В конце XIX столетия происходит перелом: ряд художников сознательно отходят от этой нормы и начинают подвергать человеческую фигуру деформации, превращая её в самостоятельный инструмент передачи душевных состояний и, что важно, инструмент, влияющий на восприятие картины зрителем. От простого созерцания взгляд переключается на бурные и действительно яркие эмоции. Этот сдвиг не был единовременным влиянием одной школы — он наблюдается в творчестве мастеров, принадлежащих разным эпохам и направлениям, от экспрессионизма до цифровой живописи.
Выбор темы
Выбор темы продиктован необходимостью рассмотреть искажение тела не как побочный эффект стиля и не как формальный эксперимент, а как самостоятельный визуальный язык — язык, на котором художники проговаривают тревогу, боль, желание, множественность идентичности, то есть содержание, которое анатомическая норма передать просто не способна. Исследование сосредоточено на осмысленности деформации: в отобранных произведениях искажение всегда мотивировано не только декоративной задачей, но и стремлением выразить внутреннее, душевное движение, что зачастую являлось гораздо большей мотивацией, чем создание просто красивого и достоверного изображения.
Как конкретные визуальные приёмы искажения тела позволили художникам конца XIX–XXI веков отказаться от анатомического канона и превратить деформацию в прямой инструмент передачи личных чувств и волнующих эмоций?
Гипотеза работы состоит в предположении о том, что деформация стала языком чувств не только потому, что художники отвергали строгую анатомию, но и потому, что было важно найти точные методы искажения — изменение контура, пропорций, фактуры и пространственного положения фигуры, — каждый из которых напрямую конструирует определённое эмоциональное переживание. Именно визуальный приём, а не сюжет или колорит, оказывается способным передать чувства, например тревогу, боль или страх, с той прямотой, которая недоступна анатомически правильному телу.
Рубрикация Глава 1. Эдвард Мунк: проекция тревоги Глава 2. Эгон Шиле: нерв и судорога Глава 3. Сальвадор Дали: метаморфоза тела Глава 4. Фрэнсис Бэкон: крик плоти Глава 5. Кристина Куорлс: множественность души Сравнительный анализ и выводы
Исследование состоит из шести глав. Первые пять выстроены хронологически и логически, каждая посвящена одному художнику и отобранным картинам, в которых визуальные приёмы искажения и передаваемый через них эмоциональный смысл раскрываются наиболее ярко. Порядок глав задан временной линией с 1890‑х годов по современность. Шестая глава выполняет функцию сравнительного анализа и общих выводов: в ней сопоставляются черты, выявляются схожие мотивы и подводится итог развития языка искажения.
Отбор художников опирается на несколько критериев: узнаваемый стиль искажения, позволяющий рассматривать деформацию как личный изобразительный язык, и хронологическая последовательность от Мунка до Куорлс, благодаря которой видно, как менялись приёмы и смыслы деформации во времени. Для анализа отобраны работы, в которых конкретные приёмы искажения (изменение контура, пропорций, фактуры, пространственного положения фигуры) проявлены наиболее четко и в них обнаруживается прямая связь с эмоциональным содержанием.
Выбор текстовых источников преследует цель не пересказывать биографии художников, а извлечь сведения о том, как именно работают визуальные приемы искажения и какой душевный смысл в них заложен. Я использовала различные типы материалов: свидетельства самих художников, позволяющие понять авторскую идею деформации; искусствоведческие разборы и исследования, обеспечивающие фактологическую точность; критические статьи и наблюдения.
Глава 1. Эдвард Мунк: проекция тревоги
Эдвард Мунк (1863–1944), норвежский живописец и график, работавший на рубеже XIX–XX веков. Период его творчества пришёлся на кризис позитивизма в Европе, когда внимание художников обратилось к субъективным переживаниям. Ранние потери в семье (смерть матери и сестры) и знакомство с философией сформировали у Мунка убеждение, что искусство должно фиксировать не внешнюю реальность, а внутреннее состояние человека. Этот подход определил его метод: тело перестало быть объектом анатомического наблюдения и превратилось в прямой инструмент передачи тревоги, страха и боли через искажение. (Эдвард Мунк. «Автопортрет с бутылкой вина» 1906)
Эдвард Мунк, Крик (1893, Национальный музей в Осло)
В картине «Крик» тело лишено кожи, мышц, скелета, оно сведено к оболочке, написанной быстрыми, грубыми мазками. Череп оголён, рот превращён в чёрный провал.
Во всех пяти версиях искажение само становится криком: вибрация линий и цвета определяют панику и ужас, реальность теряет устойчивость, а фигура, заражённая ритмом мира, растворяется в тревоге. Мост и удаляющиеся фигуры задают рациональную перспективу, кричащий человек выпадает из неё в чистую эмоцию — контраст разрывает пространство на мир разума и мир чувств.
Крик (1893, Национальный музей в Осло), Крик (1895, пастель, частная коллекция), Крик (1893, пастель, Музей Мунка), Крик (1910, Музей Мунка), Крик (литография, 1895)
Эдвард Мунк, «Поцелуй», 1897, «У смертного одра», 1895
В «Поцелуе» Мунк добивается полного слияния фигур — лица растворяются друг в друга, тела сплавляются в одно пятно, передавая страх поглощения и неразрывность любви. А в картине «У смертного одра» лица героев окутывает чёрное пятно, склеивая их общим горем.
Эдвард Мунк, Пепел, 1894, Танец жизни, 1899-1900
Лица теряют индивидуальность, черты размываются или вовсе исчезают. Так, Мунк лишает фигуру личности и делает её чистым носителем тревоги, боли или тоски.
Эдвард Мунк Тревога. 1894, Мадонна. 1894
Тело не существует отдельно от среды: его контур подчиняется волнообразному ритму пейзажа, фигура сливается с небом, водой или берегом, и эта связь пластически передаёт растворение человека в захватившей его эмоции. Длинный, дрожащий мазок заставляет плоть вибрировать, лишает её устойчивости и плотности, так что зритель видит не анатомию, а само чувство.
Эдвард Мунк, Сепарация, 1896
В «Сепарации» мужская фигура рифмуется с прямым одиноким деревом, тогда как женская фигура теряет анатомическую плотность, её лицо намеренно не прописано, а светлое платье сливается с берегом. Такое растворение формы превращает женщину из конкретного человека в чистое чувство опустошённости, разлитое в пейзаже, в то время как мужчина одиноко застывает в горе.
Глава 2. Эгон Шиле: нерв и судорога
Эгон Шиле (1890–1918) — ключевая фигура австрийского экспрессионизма. Он рано потерял отца и вырос в атмосфере строгого воспитания, а позже, в Вене 1910‑х годов, оказался в кругу художников и мыслителей, увлечённых идеями Фрейда о скрытых желаниях и внутренних конфликтах. На его манеру письма также повлияли опыт одиночества и короткого тюремного заключения. Тело у Шиле не плывёт, а скручивается: оно фиксирует не глобальный ужас, а конкретное внутреннее напряжение, желание, стыд, страх одиночества. Его метод — не наблюдение за эмоцией, а её прямое проживание через тело. (Эгон Шиле. Автопортрет с физалисом. 1912)
Ключевой приём Шиле — замена плавного контура на ломаный, угловатый, создающий ощущение нервного срыва. Художник в прямом смысле ломает тело.
Эгон Шиле, Лирик, 1911
В «Лирике» он строит искажение на неестественном выбивании суставов и удлинении конечностей. Туловище развёрнуто в одну сторону, шея вытянута в другую, а пальцы растопырены в неестественной позе. Такая деформация превращает фигуру в прямое отражение творческого и душевного напряжения. Скрученная, неудобная поза передаёт не внешний облик поэта, а его внутреннее состояние — одиночество и уязвимость человека, оставленного наедине со своей потребностью творить.
«Смерть и девушка», 1915 год Эгон Шиле
В картине «Смерть и девушка» вывернутые позы подчёркивают крайнюю нестабильность, кажется, эта хрупкая связь разрушится в любой момент. Цветовой контраст между мертвенным тоном лица мужчины и лихорадочным румянцем девушки усиливает ощущение обречённости. Острый, нервный, прерывистый контур не описывает тела, а царапает его, создавая ощущение тревоги и отчаяния.
Лица часто сведены к пустой маске с заострёнными чертами и пустыми, болезненно расширенными глазами. Индивидуальные черты стираются, лицо перестаёт быть портретом конкретного человека, а зритель вынужден считывать чувство только через тело.
«Автопортрет с тремя фигурами» (1911), «Объятие» (1917)
Эгон Шиле. «Мать с ребенком», 1914, «Умирающая мать», 1910
У Шиле даже в тесном объятии тела остаются резкими и угловатыми, но все равно сплетаются и превращаются в единое пятно на пустом фоне. Это слияние передаёт мучительную неразрывность: люди тянутся друг к другу от страха одиночества, но именно в этом сплетении обнажается их полная беззащитность. Тело у Шиле становится уже не просто фигурой человека, а сгустком самой эмоции — страха, нежности, боли. Он довёл язык искажения до предельной выразительности, где всё лишнее убирается и остаётся только чувство.
Глава 3. Сальвадор Дали: метаморфоза тела
Сальвадор Дали (1904–1989) — один из знаменитейших представителей сюрреализма, работавший в период нарастания политических кризисов в Европе. Дали делает кардинально новый шаг: он рационализирует деформацию, превращая её в сознательно разработанный метод исследования бессознательного. Огромное влияние на Дали оказали труды Зигмунда Фрейда: художник называл «Толкование сновидений» одной из главных книг в своей жизни, а психоанализ считал ключом, способным открыть тайны человеческой психики. Гражданская война в Испании и последовавшая за ней Вторая мировая война наполнили его парадоксальные образы предчувствием катастрофы, страхом распада и ощущением, что мир больше не является прочной конструкцией. (Сальвадор Дали, «Мягкий автопортрет с жареным беконом», 1941)
Сальвадор Дали Мягкая конструкция с варёными бобами (предчувствие гражданской войны). 1936
Центральный образ картины — гигантская фигура, полностью лишённая туловища. Конечности переломаны, растянуты и перекручены, они меняются местами и соединяются произвольно. Гротескно преувеличенные, окаменевшие пальцы рук и ног создают тягостное, отталкивающее впечатление. Этот приём служит прямой телесной метафорой: гражданская война — это не внешняя катастрофа, а акт самоуничтожения, где единое тело народа разрывает само себя.
Узнаваемый метод Дали представляет собой не просто искажение привычной формы человека, а именно перестраивание всего тела: художник анализирует его, разбирает и собирает заново.
Сальвадор Дали. «Вечерний паук сулит надежду», 1940, «Лицо войны», 1940
Важной характерной чертой работ Сальвадора Дали также являются складки и невероятно тягучий, мягкий материал плоти и кожи, похожий на пластилин. Художник мастерски создаёт плавные переходы между частями тел, трансформируя их до неузнаваемости. Так, в картине «Лицо войны» кожа, хоть и визуально мягкая, обтянута так, что скорее похожа не на лицо, а на усыхающий с каждой копией череп. Лица олицетворяют бесконечный коридор страдания. Таким образом, Дали визуализирует идею о том, что ужас войны не имеет конца и не ограничен одной жертвой.
Сальвадор Дали. «Горящий жираф», 1937, «Антропоморфный шкафчик», 1936, фрагмент
В «Антропоморфном шкафчике» и в «Горящем жирафе» женская фигура превращена в конструкцию с выдвижными ящиками — тело здесь не едино, а фрагментировано, и его содержимое (воспоминания, желания) оказывается выставленным наружу. Вдобавок фигура растягивается, такое формообразование передаёт ощущение надвигающейся катастрофы, пронизывающей и внешний мир, и внутреннее пространство души.
Так Дали вывел искажение на уровень интеллектуального эксперимента, где тело становится не только носителем личного чувства, но и служит инструментом для переосмысления реальности.
Глава 4. Фрэнсис Бэкон: крик плоти
Фрэнсис Бэкон (1909–1992) — британский художник, чьё творчество во многом пришлось на послевоенный период и стало одним из самых радикальных высказываний о хрупкости человеческого существования. Бэкон не получил формального художественного образования, что во многом определило его свободный, интуитивный и яркий подход к живописи. Его ранние эксперименты с сюрреализмом и одержимость медицинскими фотографиями болезней слились в уникальную манеру, где человеческое тело перестало быть целостным организмом и превратилось в уязвимую, страдающую плоть. Как и Мунк, Бэкон стремился передать экзистенциальный ужас, а как Шиле, он наполнял искажение глубоким переживанием. (Фрэнсис Бэкон, Автопортрет, 1973)
Фрэнсис Бэкон, «Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса», 1953
В «Этюде по портрету папы Иннокентия X» Бэкон переосмысляет знаменитый портрет Веласкеса, превращая лицо папы в смазанный, кричащий провал. Рот широко открыт в безмолвном крике, а черты лица затерты вертикальными полосами, превращая его в дрожащую плоть. Так Бэкон показывает, что власть также смертна, а голос бессилен: папа в богатых одеждах оказывается всего лишь страдающим телом, крик которого никто не слышит.
Фрэнсис Бэкон, Портрет Джорджа Дайера, едущего на велосипеде, 1966 Портрет говорящего Джорджа Дайера, 1966
Бэкон искажает тело и лицо через агрессивное смазывание красочного слоя: широкие, скользящие движения кистью превращают черты в вибрирующую, неустойчивую субстанцию, практически распадающуюся. Конечности сплетаются в неестественном положении, тело плющит и формируется в сгусток напряжения.
Эскиз головы Изабель Роусторн (1961) «Голова III» (1961)
Глаза, рот, нос смещаются и затираются, так что портрет теряет сходство с конкретным человеком. Этот приём позволяет передать не внешность, а внутреннее состояние — страх, боль, беззащитность. В одних работах такое искажение выглядит как акт насилия над образом, в других — как попытка удержать ускользающую личность. Такой подход позволяет передать разность людей, их внутреннее смятение, утверждая индивидуальность души каждого человека и тех переживаний, с которыми сталкиваются все без исключения.
Фрэнсис Бэкон, «Триптих — этюды с человеческим телом», 1970
Формат триптиха помогает Бэкону не просто изобразить тело, а разложить его состояние на несколько шагов. Три части работают как последовательность распада или внутреннего слома, где каждая панель показывает свою фазу переживания. В триптихе «Триптих — этюды с человеческим телом» фигуры на ярко-желтом фоне сначала сохраняют что-то человеческое, но на центральной панели сливаются в общую массу, а на последней части уже теряют границы, расплываясь. Это нарастающее искажение передаёт чувство уязвимости, смятения и постепенного исчезновения человека.
Фрэнсис Бэкон Триптих май — июнь. 1973
Глава 5. Кристина Куорлс: множественность души
Кристина Куорлс (1985, США), живёт и работает в Лос-Анджелесе. Она выросла в мультикультурной среде: её отец — афроамериканец, мать — белая американка, и этот опыт жизни на стыке разных традиций рано сформировал её интерес к тому, как идентичность проявляется через внешность и при этом постоянно меняется, ускользая от однозначного прочтения.
Сама Куорлс говорила, что её внешность часто вызывала у окружающих желание определить её, вписать в какую-то одну категорию, и именно это стремление уместить человека в рамки одного ярлыка стало для неё главным импульсом к работе с телом как с подвижной, множественной формой. (Кристина Куорлс, «Благослови соловья» / Bless tha Nightn’gale, 2019, фрагмент)
Куорлс пишет акрилом свободными, жестовыми мазками, а затем накладывает на холст геометрические плоскости, подготовленные в цифровом формате и воспроизведённые через виниловый плоттер. Живой мазок и цифровая чёткость соединяются, создавая образ одновременно выверенной и размытой фигуры.
Кристина Куорлс, «Новолуние» / New Moon, 2021
В «Новолунии» длинные, тянущиеся руки переплетённых тел словно вытягивают новую, более светлую фигуру из плоского голубого фона. Это движение визуально отражает рождение новой луны и нового «я» — ещё чистого, не окрашенного опытом, в отличие от других личностей, уже обладающих собственным орнаментом, цветом и фактурой. Так художница показывает, что искажение не делает тела одинаковыми — наоборот, каждое из них получает свой характер и свою историю.
«Ты — солнце в моём трауре, детка» / Yer Tha Sun in my Mourning Babe, 2017
В картине «Ты — солнце в моём трауре, детка» лицо героини с широко раскрытыми глазами и опущенными уголками губ можно сопоставить с «Криком» Мунка: здесь выражение лица тоже превращается в безличностный знак тревоги и паники. Одновременно длинные чёрные руки второй фигуры обвивают её тело, а тяжёлая чёрная плоскость визуально утягивает фигуру вниз, создавая ощущение давления и скованности. Название сталкивает «солнце» и «траур», и свет здесь не отменяет тьму, а существует вместе с ней, показывая, что скорбь не вытесняет тепло, а вплетается в него.
Кристина Куорлс, «По крупицам»/Bits n' Pieces, 2019, «(О, забыл, это лето) Воскресенье, девятое июля» / (Oh, I Fergot, It’s Summertime) Sunday, Ninth of July, 2017
Тела у Куорлс не ломаются и не кричат — они перетекают. Конечности плавно переходят из одной фигуры в другую, лица совмещают несколько ракурсов одновременно. Так художница превращает многозначность собственного опыта в пластическую форму, искажение здесь не говорит о боли, а утверждает подвижность и непостоянство как естественное состояние души.
Кристина Куорлс, «Немного дождя» / A Little Fall of Rain, 2020, «Я только скучал по тебе» / I Just Missed Yew, 2019
Тела часто сходятся в геометрические формы, фигуры, линии и образуют движение, создавая динамику и управляя взглядом зрителя.
«Двойное погружение» / Doubled Down, 2017
«Держаться крепко и так же отпустить» / Held Fast and Let Go Likewise, 2020
Конструкция из переплетающихся текущих тел в картине «Держаться крепко и так же отпустить» как бы двигает объёмный белый холст, разрисовывая его — каждое своим цветом и своей частью. Сквозным мотивом картин художницы является принятие всех идентичностей, всего опыта: и хорошего, и плохого. Разнообразные цветные пятна постоянно сливаются в один организм, образуя человека разного и свободного в своей изменчивости.
Сравнительный анализ и выводы
Эдвард Мунк, «Крик», 1893, Эгон Шиле, «Объятие» 1917, Сальвадор Дали, «Мягкая…бобами», 1936, Фрэнсис Бэкон, «Портрет Д. Д., едущего на велосипеде», 1966, Куорлс, «Держаться крепко и так же отпустить»
Все мастера исходят из одного: анатомически правильное тело неспособно передать душевное состояние с нужной прямотой.
Каждый из художников имел свои личные поводы к использованию конкретных приёмов. Многие столкнулись с тяготами войны или несправедливой властью. Искажение тела было для них способом поиска себя и исследования другого.
Источник деформации:
Эдвард Мунк — всеобщая тревога Эгон Шиле — личный невроз Сальвадор Дали — конструкция сна и паранойи Фрэнсис Бэкон — беззащитность плоти Кристина Куорлс — множественная идентичность
Ведущий приём:
Эдвард Мунк — волна и растворение контура Эгон Шиле — ломаная линия и вывернутые суставы Сальвадор Дали — текучая анатомия, пересобрание тела Фрэнсис Бэкон — смазывание красок, скованность Кристина Куорлс — совмещение ракурсов и перетекание тел
Эдвард Мунк, «Сепарация», 1896 Эгон Шиле, «Лирик», 1911 Сальвадор Дали, «Вечерний паук сулит надежду», 1940 Фрэнсис Бэкон, «Триптих май — июнь», 1973 Кристина Куорлс, «Благослови соловья», 2019
Сквозные мотивы
Мотив крика и страха проходит через всё исследование. Крик явно звучит у Мунка, прослеживается в напряжённых позах Шиле, становится кошмаром у Дали и физическим ощущением у Бэкона, а у Куорлс замыкает круг конфликтом внутри души.
Эдвард Мунк, «Крик», 1893 Эгон Шиле, «Автопортрет с тремя фигурами», 1911 Фрэнсис Бэкон, «Этюд по портрету папы Иннокентия X.», 1953 Сальвадор Дали, «Мягкая конструкция…», 1936
Слияние тел также становится неотъемлемой чертой языка искажения: у Мунка оно передаёт страх поглощения, у Шиле — мучительную неразрывность, у Дали — гибридность, у Бэкона — распад, у Куорлс — свободное перетекание.
Эдвард Мунк, «Поцелуй», 1897 Эгон Шиле, «Мать с ребенком», 1914 Сальвадор Дали, «Лицо войны», 1940 Фрэнсис Бэкон, «Триптих — этюды с человеческим телом», 1970 Кристина Куорлс, «Новолуние», 2021
Развитие
Искажение тела в живописи развивалось не как единая линия, а скорее как реакция художников на меняющееся давление норм — сначала академических, затем моральных, а позже социальных. В конце XIX века главным ограничением была сама традиция: анатомическая точность считалась обязательным условием мастерства, и первый шаг состоял в том, чтобы доказать, что чувство можно передать не через сходство с натурой, а через его нарушение. На следующем этапе художник столкнулся с репрессивной моралью и закрытостью общества, что заставило его перевести искажение в личный, почти автобиографический регистр — тело стало не голосом общей тревоги, а инструментом обнажения скрытых желаний и страхов.
После мировых войн внешнее давление приобрело новый характер: на первый план вышли травма, хрупкость существования и осознание того, что человеческая плоть беззащитна перед историей. Искажение в этот период либо рационализируется, превращаясь в метод исследования подсознания, либо становится способом прямого высказывания о боли и уязвимости. К концу XX и началу XXI века основным ограничением оказываются уже не академические каноны и не политические катастрофы, а жёсткие социальные рамки идентичности — расовые, гендерные, культурные. Попытка выйти за эти рамки приводит к тому, что искажение перестаёт быть знаком страдания и становится языком утверждения сложной, множественной природы человека, которому тесно в любой одной заданной форме. На каждом из этих этапов отказ от анатомической нормы был не формальным экспериментом, а единственным способом создать правдивый образ внутреннего мира.
Заключение
Исследование подтвердило, что деформация человеческого тела в живописи конца XIX–XXI веков является не просто стилистической особенностью, а осознанным способом передачи душевных состояний. Каждый из рассмотренных художников выработал собственный набор приёмов искажения — растворение контура, угловатый излом, текучесть, смазывание, совмещение ракурсов и слияние фигур, — и эти приёмы напрямую связаны с конкретным эмоциональным содержанием: тревогой, страхом, болью, желанием. Гипотеза о том, что именно визуальный приём, а не сюжет или колорит, служит главным проводником чувства, подтверждается.
Таким образом, последовательное применение визуальной деформации тела от Мунка до Куорлс сформировало устойчивую традицию, в которой тело выступает прямым носителем психологического содержания в искусстве.
Харсеева Н. В., Годаль А. Н. Эстетизация психических патологий как художественный феномен (на примере творчества Эгона Шиле и Ханса Беллмера) // КиберЛенинка. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/estetizatsiya-psihicheskih-patologiy-kak-hudozhestvennyy-fenomen-na-primere-tvorchestva-egona-shile-i-hansa-bellmera/viewer (дата обращения: 03.05.2026).
Измаилова А. О., Алексеева Е. Н. Жизнеописание австрийского художника Эгона Шиле, «Истерия» как причина становления экспрессионизма // КиберЛенинка. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/zhizneopisanie-avstriyskogo-hudozhnika-egona-shile-isteriya-kak-prichina-stanovleniya-ekspressionizma/viewer (дата обращения: 05.05.2026).
Тобин К. Интервью с Кристиной Куорлс о художественном процессе, идентичности и двойном сознании // The London Magazine. — 2023. — URL: https://thelondonmagazine.org/interview-christina-quarles-on-artistic-process-identity-and-double-consciousness/ (дата обращения: 07.05.2026).
Art in America. Christina Quarles’s Paintings of Tangled Appendages Probe Prismatic Senses of Self // ARTnews. — 2023. — URL: https://www.artnews.com/art-in-america/features/christina-quarles-profile-1234662198/ (дата обращения: 09.05.2026).
SimplyKalaa. 27 Salvador Dali Paintings to Put You to Thought // SimplyKalaa. — 2024. — URL: https://simplykalaa.com/salvador-dali-paintings/ (дата обращения: 10.05.2026).
SimplyKalaa. The Scream (1893): The Profound Story Behind Edvard Munch’s Expressionist Masterpiece // SimplyKalaa. — URL: https://simplykalaa.com/the-scream/ (дата обращения: 10.05.2026).
Грэм-Диксон Э. Фрэнсис Бэкон: художник, ведомый смертностью // AndrewGrahamDixon.com. — 1992. — URL: https://andrewgrahamdixon.com/archive/francis-bacon-painter-driven-by-mortality.html (дата обращения: 10.05.2026).
Ад Маргинем Пресс. Дэвид Сильвестр о Фрэнсисе Бэконе: Интервью с художником // Ад Маргинем Пресс. — 2022. — URL: https://admarginem.ru/2022/07/08/bacon-sylvester/ (дата обращения: 10.05.2026).
The Blueprint. Фрэнсис Бэкон: гид по творчеству // The Blueprint. — URL: https://theblueprint.ru/culture/art/francis-bacon (дата обращения: 10.05.2026).
Бернс Ш. Эдвард Мунк: за фасадом «Крика» // The Guardian. — 2019. — URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/mar/27/edvard-munch-the-scream-anxiety-trauma-art (дата обращения: 10.05.2026).
Д’Орацио К. История искусства в шести эмоциях / Костантино Д’Орацио; [пер. с итал. И. Ярославцевой]. — М. : Бомбора, 2020. — 350 с. — ISBN 978-5-04-110936-3. — URL: https://djvu.online/file/BkbGgu39fNn4E (дата обращения: 10.05.2026).
Эдвард Мунк. Крик. 1893 г. / [Электронный ресурс] // Gallerix.ru: [сайт]. — URL: https://gallerix.ru/storeroom/1809742601/ (дата обращения: 10.05.2026).
Эдвард Мунк. Поцелуй. 1897 г. / [Электронный ресурс] // Wikipedia.org: [сайт]. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Поцелуй_(картина_Мунка)#/media/Файл: Edvard_Munch_-The_Kiss-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 10.05.2026).
Эдвард Мунк. У смертного одра. 1895 г. / [Электронный ресурс] // Wikipedia.org: [сайт]. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: %27At_the_Deathbed%27_by_Edvard_Munch, _1895, _Bergen_Kunstmuseum.JPG (дата обращения: 10.05.2026).
Эдвард Мунк. Танец жизни. 1899–1900 гг. / [Электронный ресурс] // Wikipedia.org: [сайт]. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Танец_жизни (дата обращения: 10.05.2026).
Эдвард Мунк. Пепел. 1894 г. / [Электронный ресурс] // Wikipedia.org: [сайт]. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Пепел_(картина_Мунка) (дата обращения: 10.05.2026).
Эдвард Мунк. Сепарация. 1896 г. / [Электронный ресурс] // Gallerix.ru: [сайт]. — URL: https://gallerix.ru/storeroom/1809742601/ (дата обращения: 10.05.2026).
Эгон Шиле. Лирик. 1911 г. / [Электронный ресурс] // Gallerix.ru: [сайт]. — URL: https://gallerix.ru/storeroom/1940999563/ (дата обращения: 10.05.2026).
Эгон Шиле. Смерть и девушка. 1915 г. / [Электронный ресурс] // Gallerix.ru: [сайт]. — URL: https://gallerix.ru/storeroom/1940999563/ (дата обращения: 10.05.2026).
Эгон Шиле. Автопортрет с тремя фигурами. 1911 г. / [Электронный ресурс] // Gallerix.ru: [сайт]. — URL: https://gallerix.ru/storeroom/1940999563/ (дата обращения: 10.05.2026).
Эгон Шиле. Объятие. 1917 г. / [Электронный ресурс] // Gallerix.ru: [сайт]. — URL: https://gallerix.ru/storeroom/1940999563/ (дата обращения: 10.05.2026).
Эгон Шиле. Мать с ребенком. 1914 г. / [Электронный ресурс] // Artchive.ru: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/egonschiele/works (дата обращения: 10.05.2026).
Эгон Шиле. Умирающая мать. 1910 г. / [Электронный ресурс] // Artchive.ru: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/egonschiele/works (дата обращения: 10.05.2026).
Сальвадор Дали. Мягкая конструкция с варёными бобами (предчувствие гражданской войны). 1936 г. / [Электронный ресурс] // Artchive.ru: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/salvadordali/works (дата обращения: 10.05.2026).
Сальвадор Дали. Лицо войны. 1940 г. / [Электронный ресурс] // Artchive.ru: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/salvadordali/works (дата обращения: 10.05.2026).
Сальвадор Дали. Горящий жираф. 1937 г. / [Электронный ресурс] // Artchive.ru: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/salvadordali/works (дата обращения: 10.05.2026).
Сальвадор Дали. Антропоморфный шкафчик. 1936 г. / [Электронный ресурс] // Artchive.ru: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/salvadordali/works (дата обращения: 10.05.2026).
Сальвадор Дали. Вечерний паук сулит надежду. 1940 г. / [Электронный ресурс] // Artchive.ru: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/salvadordali/works (дата обращения: 10.05.2026).
Фрэнсис Бэкон. Этюд по портрету папы Иннокентия X. 1953 г. / [Электронный ресурс] // Art-dot.ru: [сайт]. — URL: https://art-dot.ru/francis-bacon-kartiny/ (дата обращения: 10.05.2026).
Фрэнсис Бэкон. Портрет Джорджа Дайера, едущего на велосипеде. 1966 г. / [Электронный ресурс] // Art-dot.ru: [сайт]. — URL: https://art-dot.ru/francis-bacon-kartiny/ (дата обращения: 10.05.2026).
Фрэнсис Бэкон. Портрет говорящего Джорджа Дайера. 1966 г. / [Электронный ресурс] // Art-dot.ru: [сайт]. — URL: https://art-dot.ru/francis-bacon-kartiny/ (дата обращения: 10.05.2026).
Фрэнсис Бэкон. Эскиз головы Изабель Роусторн. 1961 г. / [Электронный ресурс] // Gallerix.ru: [сайт]. — URL: https://gallerix.ru/storeroom/1940999563/ (дата обращения: 10.05.2026).
Фрэнсис Бэкон. Голова III. 1961 г. / [Электронный ресурс] // Gallerix.ru: [сайт]. — URL: https://gallerix.ru/storeroom/1940999563/ (дата обращения: 10.05.2026).
Фрэнсис Бэкон. Триптих — этюды с человеческим телом. 1970 г. / [Электронный ресурс] // Gallerix.ru: [сайт]. — URL: https://gallerix.ru/storeroom/1940999563/ (дата обращения: 10.05.2026).
Фрэнсис Бэкон. Триптих май — июнь. 1973 г. / [Электронный ресурс] // Gallerix.ru: [сайт]. — URL: https://gallerix.ru/storeroom/1940999563/ (дата обращения: 10.05.2026).
Кристина Куорлс. Новолуние / New Moon. 2021 г. / [Электронный ресурс] // Hauserwirth.com: [сайт]. — URL: https://www.hauserwirth.com/artists/33678-christina-quarles/ (дата обращения: 10.05.2026).
Кристина Куорлс. Ты — солнце в моём трауре, детка / Yer Tha Sun in my Mourning Babe. 2017 г. / [Электронный ресурс] // Christinaquarles.com: [сайт]. — URL: https://christinaquarles.com/Paintings-1 (дата обращения: 10.05.2026).
Кристина Куорлс. (О, забыл, это лето) Воскресенье, девятое июля / (Oh, I Fergot, It’s Summertime) Sunday, Ninth of July. 2017 г. / [Электронный ресурс] // Christinaquarles.com: [сайт]. — URL: https://christinaquarles.com/Paintings-1 (дата обращения: 10.05.2026).
Кристина Куорлс. По крупицам / Bits n' Pieces. 2019 г. / [Электронный ресурс] // Hauserwirth.com: [сайт]. — URL: https://www.hauserwirth.com/artists/33678-christina-quarles/ (дата обращения: 10.05.2026).
Кристина Куорлс. Я только скучал по тебе / I Just Missed Yew. 2019 г. / [Электронный ресурс] // Hauserwirth.com: [сайт]. — URL: https://www.hauserwirth.com/artists/33678-christina-quarles/ (дата обращения: 10.05.2026).
Кристина Куорлс. Немного дождя / A Little Fall of Rain. 2020 г. / [Электронный ресурс] // Hauserwirth.com: [сайт]. — URL: https://www.hauserwirth.com/artists/33678-christina-quarles/ (дата обращения: 10.05.2026).
Кристина Куорлс. Держаться крепко и так же отпустить / Held Fast and Let Go Likewise. 2020 г. / [Электронный ресурс] // Hauserwirth.com: [сайт]. — URL: https://www.hauserwirth.com/artists/33678-christina-quarles/ (дата обращения: 10.05.2026).