Кролики, подагра и рыбий глаз. Анатомия власти в «Фаворитке»

Йоргос Лантимос — греческий режиссёр и сценарист, который в конце нулевых ворвался в кино с «Клыком» и быстро стал одним из главных провокаторов современного европейского кино. «Фаворитка» для него — фильм особый. Это первая его работа, снятая по чужому сценарию (Дебора Дэвис и Тони Макнамара), и первый опыт в историческом жанре. В «Фаворитке» Лантимос впервые не заставляет зрителя продираться через абсурд, чтобы привыкнуть к правилам игры. Он выдумывает свой мир, но выдумка так плотно прилегает к истории, что фильм не отличить от серьёзной исторической драмы (если, конечно, не присматриваться).

В центре «Фаворитки» — три женщины. Королева Анна, больная, капризная и бесконечно одинокая. Сара Черчилль (она же леди Мальборо), её ближайшая подруга и фактическая правительница страны. И Эбигейл Хилл, кузина Сары, которая появляется во дворце с пустыми карманами и готовностью на всё.

Визуальный язык «Фаворитки» строится вокруг наблюдения. Здесь постоянно смотрят друг на друга, изучают, считывают слабости, пытаются предугадать чужое желание. В этом смысле фильм близок к фукианской идее «власти-знания»: тот, кто видит больше остальных, получает возможность управлять. Но Лантимос постепенно разрушает саму веру в рациональность этой системы. Знание, стратегия, интеллектуальное превосходство работают лишь до определённого момента — пока власть не возвращается к более древней и почти животной форме существования.

В «Фаворитке» власть принадлежит не тому, кто умнее, а тому, чьё присутствие способно подчинять других физически и эмоционально. Поэтому главным политическим инструментом фильма становится тело — уязвимое, больное, зависимое, но обладающее почти абсолютной силой. Лантимос лишает власть привычной абстрактности и возвращает её к физиологии, боли, желанию, прикосновению. В этой системе близость никогда не существует отдельно от подчинения, а забота неизбежно превращается в контроль.

Тело королевы перестаёт принадлежать только ей самой. Оно становится центром всей структуры власти, пространством, через которое распределяются статус, безопасность, доступ к ресурсам и право на существование внутри дворца. Каждый персонаж оказывается втянут в орбиту этого тела, вынужден подстраиваться под его капризы, слабости и потребности. Именно поэтому отношения в фильме постепенно утрачивают человеческую искренность и начинают напоминать замкнутую систему выживания, где любое чувство существует только как инструмент влияния.

Лантимос показывает власть не как политический механизм, а как состояние среды — липкое, клаустрофобное, проникающее в пространство, тела и поведение персонажей. В этой структуре невозможно сохранить дистанцию или внутреннюю свободу: власть требует постоянного участия, наблюдения и зависимости. И именно то, каким образом режиссёр создаёт это ощущение власти — одновременно притягательной, унизительной и почти физически ощутимой, — станет главным предметом данного исследования.

Лантимос задумывал этот фильм как бенефис трех женщин у власти. И соответственно этому он переворачивает гендерные коды: женщины (Сара, Эбигейл, сама королева) носят чёрно-белые, строгие, а иногда и откровенно мужские наряды (бриджи, сюртуки, сапоги для верховой езды), тогда как придворные мужчины щеголяют в красных, голубых и расшитых золотом камзолах, напудренных париках и обильной косметике.

Чёрно-белая гамма костюмов героинь и шахматная плитка пола работают как система отбора: играть в эту игру могут только те, кто сам стал фигурой — чёрной или белой. Все остальные выпадают из этой партии, оставаясь лишь декорациями на доске.

В первой же сцене с королевы Анны снимают мантию и корону — её буквально выводят из шахматной партии. Парадокс фильма в том, что настоящая власть начинается именно там, где заканчивается игра: когда ты уже не чёрная и не белая, а просто человек, которого другие вынуждены обслуживать.

Однако сразу же после первой сцены она становится властительницей Сары, завязывая ей глаза и провожая до сюрприза (которым окажется дворец для Сары).

Широкоугольная оптика в «Фаворитке» создаёт особое искажение пространства. Дворец постоянно изгибается вокруг персонажей, словно само пространство наблюдает за ними. Огромные залы и коридоры одновременно кажутся бесконечными и клаустрофобными: человеку здесь невозможно раствориться или остаться незамеченным. Лантимос превращает двор в систему непрерывного взгляда, где каждый оказывается либо наблюдателем, либо объектом наблюдения. Но этот эффект «всевидящего ока» не принадлежит конкретному персонажу. Даже когда королева отсутствует физически, пространство продолжает подчинять себе героев. Власть Анны — сила, растворённая во всём устройстве дворца. Будто сам фильм смотрит на персонажей глазами монарха.

Это ощущение тотального взгляда не ограничивается интерьерами. Даже за пределами дворца камера сохраняет ту же тревожную оптику контроля: в лесу, в саду, на открытых пространствах. Экстерьер кажется таким же искривлённым, словно власть королевы распространяется далеко за пределы её физических покоев.

Однако и покои королевы выглядят особенно. Они словно продолжение этой подчинённой природы. Внешний мир был перенесён внутрь дворца и превращён в часть монаршей власти. Комнаты королевы заполнены растительными орнаментами, пасторальными изображениями и живыми цветами. Здесь же живут семнадцать кроликов — по числу семнадцати умерших детей Анны.

Когда Эбигейл впервые появляется во дворце, перепачканная грязью, почти сливающаяся с землёй, Сара сравнивает её со зверем, годным только для игры с детьми. Но важно, что Эбигейл сразу принимает эти правила игры. Она начинает встраиваться в животную логику мира Анны.

Показательно, что сразу после появления Эбигейл во дворце Лантимос вставляет почти абсурдно-торжественную сцену утиных соревнований. В кадре выпускают двух уток: чёрную, визуально напоминающую строгие костюмы Сары, и сизую — в оттенках платья Эбигейл. Этот эпизод выглядит одновременно комичным и зловещим, предвещая будущую борьбу героинь. Иронично, что побеждает именно сизая утка, будто фильм с самого начала насмешливо предсказывает финальный исход этой борьбы за близость к власти.

На фоне покоев Анны пространство Сары выглядит противоположным: её комнаты напоминают библиотеку — строгую, рациональную, выстроенную вокруг знания и политического расчёта. Если Сара пытается управлять через интеллект, стратегию и понимание системы, то власть Анны приобретает почти сакральный характер. Она существует не как политическая компетенция, а как право естественного господства над живым миром.

Важный момент заключается в том, что Эбигейл существует по системе Сары. Она проникает в её пространство и Сара сама позволяет ей брать книги. После этого Лантимос начинает постоянно связывать Эбигейл с образом чтения и знания: книга всё чаще появляется у неё в руках именно в те моменты, когда она получает доступ к ключевой информации или делает очередной шаг внутри придворной иерархии.

Эбигейл наблюдает, слушает и учится.

Быт Анны предельно сосредоточен на телесности. Королева постоянно существует внутри собственного физического состояния: боли, усталости, приступов подагры, переедания, необходимости в уходе. Её повседневность строится не вокруг государственных решений, а вокруг обслуживания тела — больные ноги перевязывают, её возят по дворцу, укладывают, одевают, кормят, успокаивают. При этом фильм не пытается скрыть физиологичность этих процессов, наоборот, подчёркивает их болезненную материальность. Именно через эту уязвимую телесность Лантимос показывает природу власти Анны: монарх здесь управляет не вопреки собственной слабости, а во многом благодаря ей. Чем более физически зависимой становится королева, тем сильнее остальные персонажи оказываются втянуты в её желания.

Эбигейл понимает: доступ к власти здесь проходит через тело королевы. Наблюдая приступ подагры Анны, она впервые осознанно считывает главный механизм этого мира и находит способ приблизиться к монарху не через придворный этикет или политическую логику, а через физическое облегчение боли. Лечебные травы становятся для неё первым настоящим инструментом влияния — жестом заботы, который одновременно оказывается и началом борьбы за власть.

Именно после этого Эбигейл впервые становится частью придворной системы. Помогая Анне справиться с болью, она получает расположение не только королевы, но и Сары — словно проходит негласный ритуал допуска внутрь этого замкнутого мира. Вместе с этим меняется и её внешний образ: цветная униформа служанки исчезает, уступая место чёрно-белому костюму, визуально приближающему её к Саре и к эстетике самого двора. Следом Лантимос помещает героиню в показательную сцену стрельбы, где Сара обучает Эбигейл обращаться с оружием и почти пророчески произносит, что сделает из неё убийцу.

Повторяющаяся сцена стрельбы становится схемой перераспределения власти между Сарой и Эбигейл. Сначала Сара обучает её обращаться с оружием. Затем ружьё превращается уже в инструмент предупреждения: фальшвыстрел рядом с лицом Эбигейл демонстрирует, что Сара всё ещё контролирует ситуацию и способна в любой момент уничтожить соперницу.

Но в третьем появлении этой сцены отношения оказываются перевёрнуты. Эбигейл уже находится под покровительством королевы, а не Сары, и композиция кадра выстраивается так, что ружьё будто случайно оказывается направленным в сторону самой Сары. В финале сцены кровь убитой птицы попадает на лицо Сары, как пугающее предзнаменование.

Эбигейл оказывается рядом с королевой потому, что быстрее остальных понимает главный принцип этой власти: доступ к Анне невозможен через рациональность или политический расчёт, он достигается через участие в её телесном и эмоциональном мире. Она облегчает боль королевы, танцует с ней, остаётся рядом в моменты слабости, но особенно важной становится сцена с кроликами. Эбигейл не относится к ним как к странности или капризу монарха — она принимает эту хрупкую и болезненную часть Анны всерьёз, выпускает животных и играет с ними вместе с королевой. В отличие от Сары, которая избегает этого мира и воспринимает кроликов скорее как проявление слабости, Эбигейл соглашается существовать внутри него. Именно поэтому Анна постепенно начинает видеть в ней не просто служанку, а человека, готового разделить её личное пространство.

Переломным моментом становится вспышка ревности Сары. Раздражённая тем, насколько быстро Эбигейл сближается с королевой, она буквально швыряет в неё книги (тот самый символ знания и контроля) объявляет, что Эбигейл снова станет обычной служанкой. Но Эбигейл уже усвоила правила этой системы. Она превращает собственное тело в инструмент воздействия: намеренно разбивает себе нос книгой, появляется у покоев Анны в слезах и тем самым вызывает у королевы жалость и потребность защитить её. Именно после этого Анна переводит Эбигейл в свою свиту, окончательно закрепляя её место внутри самого центра власти.

Понимая, что теряет влияние, Сара пытается вернуть связь с Анной единственным способом, который действительно работает в мире Лантимоса, — через телесную близость и почти животную непосредственность. Сцена с грязевой ванной становится временным возвращением к их прежней интимности: они дурачатся, смеются, существуют вне придворного этикета, и именно поэтому между ними снова возникает ощущение близости.

Эбигейл чувствует угрозу своему положению и отвечает уже по законам этой системы, где борьба за власть неизбежно переходит в физическое воздействие. Она подсыпает Саре отраву не для убийства, а скорее как попытку ослабить соперницу и вытеснить её из пространства королевы. Однако эта манипуляция выходит из-под контроля: Сара падает с лошади и получает тяжёлые травмы.

После падения Сара возвращается уже физически изменённой: её лицо повреждено, и Анна оказывается не в состоянии выдержать этот вид. Сара закрывает глаз повязкой, и этот образ становится почти буквальным символом утраты её прежней силы. Именно взгляд, наблюдение и способность видеть скрытые механизмы двора раньше делали её главным игроком этой системы, но теперь Лантимос словно отнимает у неё сам инструмент власти.

Пока Сара отсутствует, Эбигейл успевает устроить выгодное замужество. Сара же, понимая, что теряет и королеву, и власть, решается на отчаянный шаг — пытается шантажировать Анну её личными письмами. Но в логике фильма подобное становится непростительным нарушением порядка: монархом можно манипулировать, но самого монарха нельзя превращать в объект давления. После этого Сара вместе с мужем оказывается изгнана из дворца, а Эбигейл окончательно занимает освободившееся пространство власти, которое так долго стремилась получить. Она переселяется в покои Сары, начинает распоряжаться двором, вести праздный образ жизни (естественно меняет наряд) и впервые ощущает себя полноценной победительницей этой борьбы.

Но, оказавшись на вершине этой системы, Эбигейл совершает главную ошибку — начинает воспринимать власть как нечто принадлежащее ей самой. В одном из последних эпизодов она, читая книгу (как символ её интеллектуальной победы) давит ногой кролика, и этот жест становится моментом окончательного разрушения иллюзии контроля. Королева замечает это. Несмотря на многократно ухудшееся состояние, слабость и почти распадающееся тело, Анна в ответ совершает последний акт доминирования над Эбигейл, напоминая, кому на самом деле принадлежит власть в этом мире. Финальный образ фильма — лицо Эбигейл и её опустошённый взгляд — фиксирует момент прозрения. Она понимает, что всё её восхождение, манипуляции и победы ничего не значат перед абсолютной, почти сакральной и незыблемой властью монарха.

Таким образом, проходя через весь фильм, Лантимос последовательно сталкивает две формы власти. С одной стороны — рациональную: построенную на наблюдении, стратегии, знании, умении просчитывать людей и управлять ими. Именно так действуют Сара и Эбигейл, превращая придворную жизнь в бесконечную интеллектуальную игру. Но постепенно фильм разрушает саму ценность этой игры. В финале оказывается, что никакое знание не способно победить ту форму власти, которой обладает сама Анна. Слабая, больная, зависимая от окружающих королева всё равно остаётся абсолютным центром этой системы. И именно поэтому финал «Фаворитки» звучит так жестоко: все попытки завоевать власть приводят лишь к осознанию того, что настоящая власть изначально принадлежала тому, чьё положение невозможно отнять или заслужить. Власть, данная правом рождения, власть данная кровью.