Эволюция технологии создания гигантов в кинематографе

Гиганты, существа необычайных размеров, на протяжении многих веков захватывали воображение людей. Великаны являются неотъемлемой частью различных культур, мифов и религий, они также оставили свой след в искусстве и литературе.

С развитием технологий образ гиганта вновь стал вдохновителем для многих сюжетов и переосмысления уже существующих произведений, позволяя обыграть многочисленные фантастические замыслы.

Я не буду глубоко погружаться в разбор произведений, вышедших на свет до 80-х, однако мне бы все-таки хотелось вкратце освятить, какие практические эффекты использовались в первых кинопробах для создания гигантских персонажей.

Так, в фильмах французского режиссера Жоржа Мельеса «Карлик и гигант» 1901 года и «Путешествие Гулливера в страну лилипутов и в страну гигантов» 1902 года для того, чтобы показать человека большого роста, используется такой прием, как двойная экспозиция («double exposure»).

Когда герой первого фильма делится надвое и вырастает, мы видим несовершенство технологий, ведь через персонажа просвечивает задний фон. То же можно заметить и в некоторых шотах во второй кинокартине, однако помимо прочего в ней еще использовались миниатюры.

Конечно, технологии в фильмах далеко не идеальны, однако все еще выглядят впечатляюще в контексте начала развития кинематографа.

Важной особенностью великанов является то, что их облик в основном строится непосредственно на образе человека, правда, довольно большого роста, с различными доработками, обусловленными какими-либо сюжетными нуждами.

Данное визуальное исследование направлено на анализ эволюции технологий создания именно таких человекоподобных героев или непосредственно чрезмерно высоких людей, так как под термин «великан» можно также отнести более причудливых особей, в большей степени походящих на пугающих монстров и чудовищ.

По этой причине в процессе производства фильмов и создания гигантов, как и при различных манипуляциях с образами людей (как, например, изменение возраста актера), важно придерживаться фотореалистичности и ощущения того, будто все, снятое камерой, происходило на самом деле.

В процессе анализа исследуемых материалов для подтверждения выдвинутого тезиса я планирую рассмотреть эволюцию технологии создания гигантов в фильмах, их реалистичность и детальность проработки, способы взаимодействия с актерами и то, насколько эффективными оказались выбранные режиссером и супервайзерами методы.

Несмотря на общее развитие 3D технологий, нельзя с точностью утверждать, что вся работа уходит в сторону CGI. Напротив, решение о том, как именно будет создаваться образ гигантского героя, скорее зависит от того, насколько сильно этот персонаж должен будет взаимодействовать с людьми обычного роста, какова его роль в сюжете. Это может быть как использование комбинированной съемки, миниатюр, усиленной перспективы, так и цифрового композитинга с добавлением «full CG» персонажей.

При отборе визуального материала я руководствовалась наличием в нем человекоподобных гигантов или чрезмерно высоких людей и личными эстетическими предпочтениями.

В ходе исследования я обращаюсь к текстовым источникам, подтверждающим те или иные выводы, техническим подробностям создания различных визуальных эффектов, материалам «Behind the Scenes», а также к интервью супервайзеров. Рубрикация основывается на описании вышеупомянутых задач в контексте определенных фильмов в хронологическом порядке.

Для создания эффектов в данной кинокартине всю работу разделили между несколькими компаниями, а также пригласили координатора по спецэффектам Майкла Мускала для организации их работы.

Одним из самых сложных этапов в процессе создания была работа с двухлетним малышом. Съемки плейтов с эффектами, которые требуют большой точности, были поистине трудными. Чтобы заставить ребенка выполнять требуемые действия, команда придумывала различные трюки и игры, убеждающие ребят отыгрывать свою роль, однако иногда снималась и простая импровизация, под которую уже подстраивались специалисты.

В данной сцене у микроволновой печи, для того чтобы усилить скачок роста малыша, была использована компьютерная графика. Это единственный шот в котором мы видим динамический рост ребенка.

Команда CG отцифровала оригинальный негатив с маленьким актером на фоне синего экрана, затем вместе с Клайзером и супервайзером Дианой Валцак начали проводить компьютерные манипуляции.

«Фрэнк Витц написал программу, позволяющую создавать поверхность с сеткой. Мы сопоставили каждый кадр с ребенком с этой сеткой, а затем растянули с помощью программы», — говорил Клайзер. С получившегося результата впоследствии удалили синий фон и добавили мальчика поверх плейта с планом кухни.

Для сцен, изображающих гигантского малыша в доме, художник постановщик Лесли Дилли совместно с командой по визуальным эффектам разработал технику «in-camera split-scale», которая требовала трудоемкого выравнивания полноразмерных декораций заднего плана — где располагались взрослые — с миниатюрными декорациями переднего плана с ребенком.

Сплит-скейл нес в себе много трудностей, например, при съемке одного шота нельзя было поменять ракурс камеры, а также возникали трудности с взаимодействием, поскольку иногда актерам было необходимо делать вид, что они смотрят на ребенка в одном положении, в то время как на самом деле он находился в нескольких метрах слева или справа.

Всего было построено восемь декораций, представляющих различные части дома. Кроме того, весь интерьер был сделан как в натуральную величину, так и в миниатюре.

Помимо прочего, для создания иллюзии двухметрового Адама также использовался двухметровый «детский костюм», оснащенный управляемой системой для изменения эмоций, который носил высокий актер Алекс Дэниелс. Его использовали в коротких экшен шотах, чтобы зритель не мог долго вглядываться в героя и не заподозрил подмену. Из-за ограниченной вентиляции костюма, актеру приходилось закачивать воздух во время длительных перерывов между съемками. Команда Ягера также отвечала за создание управляемых с помощью кабеля марионеток членов семьи, с которыми игрался Адам.

Большинство же шотов, было снято при помощи усиленной перспективы, которая позволяла изменить рост маленького гиганта при помощи правильного ракурса и расположения объектов в сцене без использования компьютерной графики. Зачастую техники комбинировались, чтобы максимально достичь реалистичного результата, как например в сцене, где Адам сбивает настенные часы, а мама наклоняется, чтобы поднять их, где использовался сплит-скейл вместе с масками и оптическим композитингом.

Таким образом в фильме «Дорогая, я увеличил ребенка» использовалось большое число смешанных техник, комбинация которых позволила решить самые разные задачи. Несомненно, данная кинокартина выглядит очень эффектно, несмотря на мелкие погрешности по типу иногда заметной границы вокруг персонажей и небольшого расхождения во взаимодействии актеров.

Создание иллюзии различных по масштабу персонажей — миниатюрных хоббитов, чуть более крупных гномов, а также людей и эльфов — было главной задачей специалистов на протяжении всей постановки. Чтобы решить проблему с масштабированием героев еще на ранней стадии съемок Джексон поручил фотографу сделать снимки самого высокого и самого низкого дублеров во всех мыслимых ракурсах. Это помогло определиться с пониманием того, как с помощью различных уловок можно показать большую разницу в росте.

Например, в одном шоте мы смотрим на низкого человека через плечо высокого, в другом актер может стоять на платформе с камерой, не захватывающей этот вспомогательный атрибут, в третьем это может быть шот, показывающий спину загримированного под главного героя дублера. Во время съемок все и не только эти приемы постоянно смешивались, чтобы заставить зрителей гадать.

Одним из основных приемов являлась «motion control» съемка актеров на фоне синего экрана, затем масштабирование и добавление на плейт со съемкой в реальном времени.

Иногда разница в росте достигалась за счет размещения героев рядом с большим реквизитом или дублирования целых декораций (одна полноразмерная, вторая в миниатюре под размер хоббита) вместе с последующим композитингом. Например, было сделано 2 одинаковых разномасштабных дома Бильбо Бэггинса, которого играл Иэн Холм.

В производстве также использовались марионетки и увеличенные костюмы.

«У нас были актеры ростом 1.5 метра, которые играли напротив практически трехметровой марионетки, — заявлял Тейлор, — они были сделаны так, что что бы не делал человек внутри, костюм повторял это движение». Для пущего эффекта исполнители надевали силиконовые маски.

В основном этот метод использовался при съемках в трактире «Гарцующий Пони».