Концепция
Фрагмент видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Ренате Литвиновой, 2026 г.
В визуальном исследовании я рассматриваю изображение как форму свидетельства, которая не всегда связана с реальным, действительным событием. Складывается парадоксальная ситуация: изображение или видео может вызывать доверие, производить ощущение собственного присутствия в определенном месте, хотя событие, которое они показывают, были инсценированы или созданы искусственно. Изображение может ощущаться как документ не потому, что оно фиксирует реальность. В нем используются визуальные признаки документальности.
Исследование строится на сопоставлении двух эпох: ранней фотографии и современных генеративных видео. Я обращаюсь к постановочной фотографии XIX века, работам Ипполита Байара, Генри Пича Робинсона, Оскара Густава Рейландера, Леди Клементины Гаварден и Льюиса Кэрролла, и современным материалам, рассматривая генеративные AI-видео автора в Instagram* (принадлежит Meta*, признанной экстремистской организацией в РФ) Димы Петрова, чья практика связана с помещением известных представителей искусства, политики, блогинга и массовой культуры в вымышленные ситуации. В обоих случаях меня интересует не только то, что изображено, но и то, каким образом искусство убеждает зрителя в своей достоверности.
Фрагмент видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Алле Пугачевой, 2026 г.
Фотография XIX века возникает как новая техническая и художественная практика, которая долгое время воспринималась более объективной формой изображения чем традиционные и прикладные виды искусства. Именно поэтому она быстро заслужила репутацию визуального документа. Но уже в первые десятилетия существования фотографии стало понятно, что она не только запечатлевает реальность, но и организует или создает заново. Ранняя фотография не могла быть случайной, поскольку техника требовала длительной выдержки, статичности, дополнительной работы со светом и окружающим пространством. Это значит, что постановочный кадр был неизбежен.
Даже когда зритель понимает, что фотография могла быть построена или вручную скорректирована, он все равно склонен воспринимать ее как более убедительную, чем рисунок или живописную композицию, ведь на ней присутствуют реальные, живые люди, существующее пространство в неизменном, достоверном виде, и все это никак не искажено восприятием художника.
При этом фотография может показывать, что человек, предметы и пространство действительно находились перед камерой. Она не всегда подтверждает, что изображенное событие действительно произошло. Человек может примерить образ утопленника и соответствующе позировать, а камера может зафиксировать положение тела, свет, текстуру ткани, пространство. Однако ни камера, ни зритель, ни сам фотограф не доказывают смерть этого героя. Таким образом, между присутствием и событием возникает разрыв, который я называю «свидетельством без события». Такое изображение сохраняет форму доказательства, но его событийная основа оказывается искусственно созданной.
В XIX веке этот механизм проявляется в постановочной фотографии. Событие не обязательно происходит в реальности, но оно разыгрывается, как спектакль, перед камерой. В XXI веке генеративное AI-видео делает эту проблему радикальной.
Художник может создавать изображение без съемочного процесса, без физического пространства, без человека перед камерой, что усиливает ощущение «обмана». Но при этом оно использует визуальные приемы и правила фотографии, кино, архива и сетевого видео. Поэтому я рассматриваю движение от постановочного кадра к искусственной хронике: от сцены, физически поставленной перед объективом, к изображению, алгоритмически и последовательно созданному искусственным интеллектом с помощью разума человека.
Фрагмент видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Ксении Собчак, 2025 г.
Выбор визуального материала обусловлен желанием показать разные способы документации «свидетельства без события», и как они изменились с течением времени. Поэтому я рассматриваю работы фотографов XIX века, которые используют прикладные варианты, напрямую взаимодействуя с кадром или постановкой, и видео современного AI-автора, который создает искусственные кадры с несуществующими ситуациями, в которые попадают небезызвестные артисты, посредством написания промптов для нейросети. Я использую в основном книжные источники с исторической и теоретической базой для того, чтобы проследить и проанализировать связь между нынешними постановочными видео и фотографиями прошлого, а также в целом узнать историю возникновения этого направления.
Визуальное исследование состоит из трех глав. В первых двух подробно рассматриваются конкретные примеры постановочной фотографии XIX века и генеративных AI-видео XXI века. В третьей главе я сопоставляю две эпохи, выявляя различия и сходства, что позволит ответить на ключевой вопрос и подтвердить или опровергнуть гипотезу:
- Инсценированный документ
1.1 Фотография как инсценированный факт 1.2 Фотография как убедительная сцена 1.3 Фотография как созданная композиция - Новая форма псевдодокумента
- От инсценированного кадра к искусственной хронике
Ключевой вопрос: каким образом изображение или видео создаёт эффект документальности, если оно показывает событие, которого не было, и как это раскрывается в постановочной фотографии XIX века и AI-видео XXI века?
Гипотеза: генеративное AI-видео продолжает идею постановочного кадра в новой технологической форме. Оно переносит композицию из физического пространства в цифровое. В обоих случаях документальный эффект создается не самим фактом случившегося события, а визуальными механизмами мнимой достоверности. Если фотограф XIX века создавал сцену, используя фигуру реального человека, существующий реквизит, свет, композицию в пространстве, сохраняя присутствие людей и предметов перед камерой, то автор AI-видео строит сцену с использованием тех же компонентов, но уже полностью находящихся в цифровом пространстве.
ГЛАВА 1. Инсценированный документ
Фотография как инсценированный факт
Постановочная фотография XIX века возникает в период поиска и формирования ее собственного языка, ведь она не появляется как самостоятельная система. Ранняя фотография развивается параллельно с живописью, гравюрой, театральным искусством, академическим портретом и жанровой сценой. Именно поэтому ее документальность ощущается смешанной с художественной условностью. Фотография заимствует у живописи сюжет и композицию, но воспринимается немного иначе. В живописи зритель заранее настраивает себя на понимание того, что перед ним искусственно созданный художником образ. В фотографии тот же сюжет начинает выглядеть как реальность (на фото Натюрморт с гипсовыми фигурами. Ипполит Байар, 1839 г.).
Ипполит Байар в «Автопортрете утопленника» создает один из первых примеров инсценированного факта. Он изображает себя мертвым, но фактически смерти не было. Это говорит о том, что перед нами не документ, а постановка, в которой есть герой, и он играет определенную роль. Но фотография организована так, что тело кажется найденным и уже принадлежащим прошлому. Закрытые глаза, неподвижность, расслабленная и безжизненная поза, ткань, которая как бы прикрывает тяжелое обнаженное тело, отсутствие театрального жеста создают ощущение посмертного изображения.
Автопортрет утопленника. Ипполит Байар, 1840 г.
Ипполит Байар, автопортрет, 1846 г., Ипполит Байар, автопортрет, 1847 г.
Здесь важно то, что Байар не только разыгрывает сюжет, но и использует фотографию как медиум доказательства. История фотографии связана с Луи Дагером, которому был назван первооткрывателем фотографического процесса: оба получили позитивную картинки на бумаге. Но докладчиком на заседании Академии наук 7 января 1839 года был близкий друг Дагера, физик Доминик-Франсуа Араго, который напрямую повлиял на утаивание сделанного им открытия (на фото Автопортрет утопленника, Ипполит Байар, 1840 г., две вариации).
Теперь Байар известен лишь в узких кругах. Из-за случившейся ситуации его «утопленник» играет роль жалобы или обиды, художественно-политическое высказывания о непризнании собственного открытия автора.
Фотография правдива на другом уровне: она свидетельствует о возможности самого изображения производить документальный эффект без реального события.
Она фиксирует состояние и эмоцию, которые воплощаются в образе утопленника, становящегося аллегорией. Важно то, что задокументирована не физическая смерть, а личная неудача. Фотография фиксирует присутствие, но зритель видит в этом событие. Так возникает инсценированный факт.
Фотография как убедительная сцена
Постановочная фотография XIX века часто создает сцену события. Она отличается от самого события тем, что она собрана для созерцания. В ней заранее распределены роли, поставлен свет, известны все жесты, поставлен композиционный центр. Сцена не нуждается в случайности, она создает видимость события через ясность визуальной конструкции.
Генри Пич Робинсон один из первых заговорил о термине «пикториализм», который означает не только отрезок в истории фотографии, но и сходство чего-либо с живописным произведением.
Этот термин применим к работе Генри Пич Робинсона «Угасание», которую можно отнести к убедительной сцене. Изображение кажется документальным: на нем умирающая девушка, ее семья, ощущение тишины и скорби, которые усиливаются слабым светом. Но эта работа не является фиксацией реальной смерти. Перед нами сложная постановка, собранная из нескольких негативов, наложенных друг на друга, с помощью чего фотограф создает образ смерти, соответствующий викторианскому воображению.
Генри Пич Робинсон, Угасание, 1858 г.
