В начале 1990-х внутри Дюссельдорфской школы произошел серьезный раскол: Томас Руфф, Андреас Гурски и Йорг Сассе начали вовсю осваивать Photoshop и цифровые архивы, в то время как их коллеги остались верны аналоговому «большому формату».
На первый взгляд, этот раскол кажется очевидным: с одной стороны — честная документалистика, с другой — цифровой конструктор. Но, если честно, всё гораздо запутаннее.
Исследование Клауса Гунти показывает, что противопоставление «объективности» и «манипуляции» в контексте Дюссельдорфа — это во многом искусственная конструкция. Цифровые технологии не просто «испортили» документ, они выявили его скрытую природу. Оказалось, что даже самые «правдивые» кадры школы всегда были результатом жесткого протокола и отбора.
Andreas Gursky — 99 cents, 2001
Работа «99 центов» показывает интерьер магазина в Лос-Анджелесе. Гурски зафиксировал пространство с дешевыми товарами.
Процесс создания
Гурски использовал камеру большого формата. Он установил её на высокой точке. Он сделал несколько отдельных снимков с одной позиции.
Гурски соединил эти снимки на компьютере. Он применил цифровой монтаж. Этот метод позволил добиться резкости в каждой части кадра. Зритель видит детали на переднем плане и в глубине одинаково четко.
Гурски провел глубокую ретушь. Он убрал лишние элементы с потолка. Он изменил перспективу. Линии стеллажей стали параллельными. Гурски усилил яркость цветов. В итоге пространство превратилось в упорядоченную структуру.
Хотя все мои снимки содержат множество деталей, которые вы можете детально изучить благодаря высокому разрешению, суть их не в этом. Каждое из них — это всегда отдельный мир…
Цифровой клан (Гурски, Руфф, Сассе) считает фотографию системой данных. Клаус Гунти пишет что объективность создается через алгоритмы. Авторы собирают изображение из разных файлов. Технологии помогают показать структуру реальности. Снимок становится математической моделью.
Аналоговый клан (Штрут, Хёфер, Хютте) сохраняет верность пленке. Они ценят физическую связь кадра с местом съемки. Гунти видит сходство групп в использовании протокола Бехеров. Системный подход делает пленочные работы такими же конструкциями. Оба лагеря управляют взглядом через порядок.
Индексальность фотографии — это свойство снимка выступать физическим «следом» или доказательством того, что запечатленный объект существовал в реальности и отразился на светочувствительном материале
Проблематика исследования
Цифровая фотография заменяет физический след объекта программным кодом. Клаус Гунти определяет это явление как переход к цифровой системе изображения. Техническое вмешательство не мешает восприятию кадра в качестве документа. Оно помогает выявить системную структуру реальности. Индексальность в этом контексте обеспечивается точностью работы алгоритма.
Документальность стала вопросом визуального стиля и договоренности со зрителем. Мы доверяем снимку из-за его фронтальности и высокой детализации. Цифровая ретушь для удаления лишних деталей только усиливает эффект объективности. Изображение воспринимается как факт благодаря соблюдению строгого протокола съемки.
Различие между аналоговым и цифровым методами в школе является формальным. Оба подхода создают сконструированную реальность. Подлинность физического отпечатка вторична. Первостепенное значение имеет логика организации визуальной информации. Фотография стала способом построения системного взгляда на мир. Однако интересно сравнить два подхода внутри одной школы
Истоки школы
Основание школы связано с традицией «Новой вещественности» двадцатых годов. Бернд и Хилла Бехер разработали систему фиксации промышленных объектов через нейтральный взгляд. Их метод требует строгой документальности и исключает личную оценку автора. Фотографическое изображение в этой системе понимается как точная информационная конфигурация реальности.
Выставка «В Германии» 1979 года подтвердила связь школы с документальным жанром. Ученики Бехеров применили принципы объективности к цветной съемке и масштабным форматам. Работа с числовыми массивами данных продолжает эту линию через упорядочивание визуальных фактов. Документальный статус сохраняется благодаря следованию жесткому техническому протоколу.
Olevano, 1927
van Alexander Kanoldt
Полотно «Олевано» (1927) размером 91 на 73 сантиметра изображает итальянский город. Александр Канольдт убирает из кадра живое движение и воздух. Дома выглядят как сухие геометрические блоки. Каждый объект встроен в жесткую структуру. Пространство картины застыло в неподвижности. Художник передает суть вещей через их форму и объем. Это воплощает принципы новой вещественности через предельную предметность.
Дюссельдорфская школа продолжает традицию такого холодного взгляда. Метод Бехеров напоминает поиск Канольдтом системного порядка в архитектуре. Гурски применяет технические средства для усиления четкости и удаления лишних деталей. Картина и фотография в этих случаях работают как информационные модели. Оба подхода создают искусственную объективность через строгое конструирование кадра.
Thomas Struth, Samsung Apartments 2007
Александр Канольдт в работе «Олевано» сводит городскую архитектуру к набору сухих геометрических объемов. Томас Штрут в снимке «Samsung Apartments» использует аналогичный подход через фиксацию монотонных фасадных ритмов. Оба автора исключают живую динамику ради выявления системного порядка в пространстве. Изображение превращается в строгую информационную конфигурацию среды.
В обоих случаях доминирует холодная отстраненность и фронтальная точка съемки. Отсутствие людей делает архитектуру главным элементом композиции. Масштаб строений подчеркивает их тотальное влияние на окружающий ландшафт. Визуальный язык базируется на повторении форм и жесткой фиксации границ объектов. Это напрямую связывает эстетику новой вещественности с принципами дюссельдорфской школы.
Конфликт природного и индустриального
Дюссельдорфская школа рассматривает ландшафт как пространство, где природные формы неизбежно сталкиваются с результатами человеческой деятельности. Исследователи, такие как Клаус Гунти и Мэтью Биро, подчеркивают, что в работах Акселя Хютте или Андреаса Гурски природа никогда не предстает в первозданном виде; она всегда маркирована присутствием человека или техническим вмешательством. Этот баланс достигается через специфическую дистанцию: горы, леса или океаны фотографируются с той же холодной аналитичностью, что и индустриальные объекты. В этой системе природа превращается в упорядоченную информационную структуру, где стихийное начало подавляется строгой композиционной логикой.
Конфликт антропогенного и природного проявляется в том, как архитектурные объемы или следы инфраструктуры буквально врезаются в естественный рельеф. Фотографы школы фиксируют не столько красоту пейзажа, сколько процесс его колонизации человеком, превращая снимок в документ технологического освоения мира. Плотная детализация и масштаб отпечатков подчеркивают хрупкость этого равновесия, где природный объект начинает восприниматься как еще одна функциональная часть глобальной системы. Таким образом, фотография становится инструментом фиксации гибридной реальности, в которой граница между органическим и созданным человеком окончательно стирается.
Andreas Gursky — Rhein II, 1999
Парадоксально, но этот вид Рейна невозможно получить на месте, поэтому для получения точного изображения современной реки потребовалось фиктивное сооружение
Процесс создания
Для создания «Rhein II» Гурски использовал широкоформатную пленочную камеру (предположительно, 5x7 дюймов) и низкочувствительную пленку (100 ASA), чтобы добиться предельной детализации. Съемка велась со штатива на открытом воздухе, но финальный результат был получен только после сканирования негативов и их глубокой обработки.
В реальности пейзаж был перегружен «визуальным мусором»: на заднем плане виднелись здания электростанций и портовые сооружения, а на переднем — случайные прохожие и велосипедисты. Чтобы достичь идеальной пустоты, Гурски цифровым способом удалил все эти элементы, оставив только чистые линии ландшафта.
Сетка:
Ритм и тавтология
Бехеры и ранние «дюссельдорфцы» тратили годы на поиск объектов, которые уже соответствовали их строгим формальным критериям (фронтальность, отсутствие людей, нейтральный свет). Они адаптировали процесс съемки под реальность. Гурски же, начиная с 2000-х, инвертирует этот подход: он не ищет идеальный объект, а строит его.
Бернд и Хилла Бехер, 1957-1959
Ранние работы школы (например, «Типологии» Бехеров или городские виды Штрута) полагались на индексальную точность — физическую связь негатива с местом. Гурски переводит это в плоскость «информационной конфигурации». В его работах 2000-х годов масштаб (до 5 метров в ширину) и детализация достигаются не за счет одного сверхчеткого кадра, а за счет объединения сотен фрагментов. Это создает эффект «сверхреальности», который невозможен при чисто аналоговом методе.
Petra Wunderlich — «289 East 4th Street», 1995-1996
Volker Döhne Gelatine silver print on baryta paper, 47 × 37 cm, Private collection
Фолькер Дёне (Volker Döhne), один из первых студентов Бехеров в Дюссельдорфской академии, в своих работах конца 70-х и 80-х годов наиболее последовательно придерживался «строгого» аналогового протокола. Его использование желатиносеребряной печати на баритовой бумаге — это не просто технический выбор, а манифест приверженности материальности и химической правде снимка. Баритовая бумага обеспечивает глубокий черный цвет и архивную долговечность, что превращает фотографию в ценный физический объект, противопоставленный легковесности цифрового файла.
Томас Руфф, «Портреты»
1981-1985
Это, пожалуй, самый радикальный перенос метода Бехеров на человека. Руфф снимал своих сокурсников как «объекты»: нейтральный фон, отсутствие эмоций, мягкий рассеянный свет. Он относился к лицу как к фасаду здания, создавая каталог лиц своего поколения без психологической глубины.
Масштаб и детализация
