3. Фотография как… пространство

В центре этого раздела - ситуации в которых степень овеществления фотографии достигает своего максимума – она становится частью инсталляции. Фотографическая реальность оказывается прочной и материальной, разворачивается, проникает в физическое пространство галереи. Здесь зритель приглашается стать полноправным участником перформативного развертывания инсталляции, его субъективность становится навигационным инструментом.

В этой ситуации использование фотографии оказывается связано с двумя векторами. В первом случае фотоизображение утрачивает свою автономность, встраивается в архитектурное пространство инсталляции, становится активным элементом, принадлежащим окружающей среде и взаимодействующим с другими объектами. Во втором случае фотография, наоборот, наделяется формообразующим качеством, становится центральным всеобъемлющим элементом, формирующим инсталляцию, подчиняющим себе второстепенные сопутствующие объекты.

С пространственной точки зрения организация фотографических инсталляций также оказывается связана с несколькими приёмами. Попытка их типологизации легла в основу рубрикации раздела. Так, распространенным методом здесь становится выстраивание нарративной последовательности из фотографических оттисков, их осмысленное распределение в экспозиционном пространстве, объединение с физическими объектами - найденными предметами или рэдимэйдами. Другим способом работы с фотографией в контексте инсталляции становятся скульптурные многосоставные композиции, в которых фотографическое изображение выполняет формообразующую функцию, выступает в качестве главного, центрального элемента инсталляции. Третьей стратегией оказывается выстраивание тотальных инсталляций, театрализованных по своей организации. Здесь фотография включается в обособленное художественное пространство, герметичный энвайронмент, функционирующий по своим внутренним законам, по которому зритель может свободно перемещаться, как по комнате.

Ввиду терминологической неопределенности и размытости понятия "инсталляция", сложностью его разграничения от других жанров, полезным оказывается обращение к двум полюсам, лежащим в основе каждой инсталляции – пространству и объекту. Поэтому рубрикация раздела оказывается связана с постепенно нарастающей интенсивностью перехода рассматриваемых инсталляций от формата набора объектов, составляющих целостное произведение, к масштабному проекту, выстроенному как единая тотальная пространственная среда.

Одним из ключевых для художественной практики Кристиана Болтански подходов оказывается выстраивание многосоставных пространственных композиций, в которых фотографический оттиск выступает в качестве центрального элемента. Так, работа "Играющие дети" состоит из четырёх серебряно-желатиновых принтов разного формата, оформленных в черные рамы, каждый из которых освещен бытовой лампой для чтения, прикрепленной к верхней части рамы и сопровождается металлической коробкой из-под печенья. Характерная для творческой практики художника формула, в этой итерации наделяется новым, нетипичным звучанием. Обычно Болтански использует найденные анонимные портреты, из которых формирует обезличенный мемориальный алтарь. Здесь художник обращается к традиции документальной семейной съёмки, нарратив конкретизируется, становится более персонализированным. Сохраняется ключевая для художника мемориальная интонация, связанная с вопросами памяти, неоднозначностью фотографии в её репрезентативной функции. Здесь снова возникает вертикальная экспозиционная поверхность, инсталляция соотносится с поверхностью стены. Однако важным оказывается нарочитый театральный эффект, возникающий благодаря тонкой режиссуре света, включению в изобразительную ткань произведения объемных металлических объектов.

Прочная связь с вертикальной экспозиционной поверхностью становится ключевой для серийного проекта Memory/Oversaturated Нади Колдаевой. Содержательным центром инсталляции становится исследование бытовой мобильной фотографии, реализуемое через овеществление анонимного цифрового архива, составленного из заимствованного массива цифровых фотопленок, деформированных скриншотов, часть визуальных данных которых оказалась утеряна. Этот материал художница представляет в виде разноформатных коллажных полотен, экспонированных на стене достаточно классичным способом, согласно живописной традиции. В качестве центрального объекта инсталляции выступает масштабный свиток, составленный из того же визуального материала, который оказывается трехмерной визуальной метафорой современной цифровой среды.

Несколько иначе организован проект "Что-то похожее на перекрытие экранов" Матиаса Фалдбаккена. Это пример пространственной инсталляции, развивающейся горизонтально, в которой обнаруживаются фотографические изображения, однако их значение редуцировано, они выступают скорее в качестве декоративных элементов. Основу инсталляции составляет ряд бытовых предметов интерьера, строительных металлических конструкций и утилитарных объектов, происхождение которых не определено. На эти предметы нанесены маленькие коллажи, составленные из наложенных друг на друга одинаковых заимствованных изображений (скриншотов, фотографий из рекламы). Благодаря разрозненному, трудно уловимому и не поддающемся однозначной трактовке нарративу возникает эффект остранения, который усиливается на уровне пространственной организации инсталляции - предметы распределены по горизонтальной поверхности пола, стены лишены своей экспозиционной функции, оказываются скорее обрамлением. Деконструкция привычной логики выставочного пространства здесь сочетается с разрушением содержательных логических связей между объектами, странным выбором фотографий, который кажется необоснованным. Этот мотив разобщённости, потери смысла проявляется в названии - слово thingumbob (которое дословно можно перевести как "какая-то штуковина") семантически относится к чему-то, что невозможно описать словами или к чему-то, утратившему свое значение. В этом отношении используемые коллажи, составленные из наложенных друг на друга дубликатов фотографий можно интерпретировать как визуальную метафору множества открытых на рабочем столе компьютера вкладок и окон. Они превращают разобщённые автономные объекты в экраны, инсталляция оказывается семантически связана с исследованием современного цифрового пространства. Таким образом, декоративный и незначительный на первый взгляд элемент оказывается содержательным центром проекта.

Размышление о природе функционирования современной повседневной жизни, формирующих ее структуру законах и тенденциях лежит в основе иммерсивной инсталляции "Расширения" Йохана Розенмунта. Художник деконструирует фотографию урбанистического ландшафта, снятую с Эмпайр-стэйт-билдинг, раскладывая ее на фрагменты, каждый из которых подвергается сверхувеличению, становится практически абстрактным. Благодаря масштабированию едва различимые на исходном снимке бытовые сцены становятся видимыми, но сохраняют ощущение абсурдности. Они вырваны из первоначального контекста, деконструированы, лишены четкой репрезентативности благодаря техническому увеличению и активно проступающей зернистой фотографической фактуре. Важным элементом здесь оказывается система из камер, зеркал и экранов, на которые транслируется непрерывно получаемое видео. Так, проект оказывается связан с размышлением о документальном качестве фотографии, ее роли фиксатора и поставщика реальных событий, их визуального сохранения в историческом процессе, её репрезентативной функции, способности вмещать в себя бесчисленное множество внутренних нарративов, не всегда осознаваемых зрителем.

Ещё один метод создания фотографической инсталляции — выстраивание четкой нарративной последовательности из фотографий, их осмысленное размещение в пространстве, интеграция физических объектов - найденных предметов или специально созданных для проекта скульптурных форм.

Характерным примером здесь оказывается инсталляция "Дом Эрастовых" Игоря Макаревича. В основе проекта - два корпуса фотографий. Первый - репортажная серия, фиксирующая ситуацию отъезда семьи Эрастовых в эмиграцию. Этот корпус фотографий оформлен в последовательный ряд чёрно-белых отпечатков, равномерно распределённый по поверхности стены. Второй - найденный в уже опустевшей квартире семейный архив - представлен в виде множества фотоальбомов, также прикрепленных к стене. Важными здесь оказываются пустоты, образующиеся между отпечатками, разная ритмическая организация двух содержательных блоков. Содержательно наложенные друг на друга фотографии (как в буквальном смысле - случайно возникший эффект двойной экспозиции, так и в переносном - чередование крупноформатных отпечатков и частных фотографий на страницах альбомов) оказываются связаны с исследованием мемориального качества фотографии, размышлением о неоднозначности человеческой памяти.

Немного иначе организован проект Сергея Сапожникова “12-24”. Здесь, как и в инсталляции Игоря Макаревича, серия фотографий дополняется предметами, оба эти содержательных блока экспонированы на стене. Важным отличием оказывается редуцированная роль нарратива, здесь он скорее визуальный, а не повествовательный. Формально инсталляция напоминает масштабный пространственный коллаж, составленный из разноформатных аналоговых отпечатков, вырезанных архитектурных элементов, текстильных, подчеркнуто материальных душевых занавесок. Содержательным ядром оказывается интерес к архитектуре, ее формальной организации, внутренней структуре. Он реализуется как в самих фотографиях (которые в инсталляции, конечно, играют ключевую роль), так и в сайт-специфичном подходе к организации экспозиции.

Интерес к архитектуре и топографии лежит в основе инсталляции "Потрясающая территория" Асбьерна Скоу. Выставочное пространство здесь оборачивается визуальным ландшафтом - крупноформатные чёрно-белые фотографии занимают стену целиком - от пола до потолка, обрамляют колонны, располагаются на полу в виде текстильных скульптур, тканевых драпированных объектов, на поверхность которых наносится фотоизображение. В это сконструированное пространство встраиваются утилитарные предметы - оранжевые пластиковые бутылки, скульптурные объекты из бетона, репрезентирующие принтеры, упаковки фотобумаги. Содержательно фотографии, а точнее сложноорганизованные коллажи, сконцентрированы вокруг исследования пространства - городской среды, ее инфраструктуры и офисных интерьеров. Эти места заброшены, по сути они представляют собой гетеротопии.