Фотография как инструмент колонизации и деколонизации
Рубрикатор
1. Введение 2. Фотография как технология власти (исторические практики) 3. Музейные архивы: хранение, каталогизация, насилие невидимого 4. Практики деколонизации: проекты, художники, коллаборации 5. Иллюстративные примеры — исторические снимки и их современное прочтение (выбранные кейсы) 6. Заключение
Введение
Фотография XIX века стала ключевым технологическим средством колониального знания: она документировала пейзажи, население и события, создавая «визуальные доказательства», которые легитимировали империю и формировали европейские представления о «других».
Фелисе Беато — After the Capture of the Taku Forts — c. 1860s.
Архивы музеев и библиотек (альбомы, стеклянные пластины, этнографические карточки) хранят эти «навыобразы»; они одновр́еменно — свидетельство и инструмент власти, поскольку данные снимки часто создавались в ситуации неравных отношений (съёмка военных побед, этнографические «портреты», пейзажи-карта).
Роже Фентон — Valley of the Shadow of Death — 1855.
Современные музеи и архивы всё чаще признают, что эти собрания несут колониальную нагрузку, и запускают проекты по ревизии описаний, репрезентаций и доступов (переписка метаданных, возвращение предметов, совместные цифровые проекты с сообществами происхождения). Проекты по пересмотру терминологии и каталогизации — практический пример такой ревизии.
Фотография как технология власти (исторические практики)
Ранние «военные» и «экспедиционные» фотосъёмки — от Крыма до Индии и Китая — оформляли визуальную хронику империализма и помогали создавать публичный нарратив о победе/контроле.
Фотографы-«первопроходцы» (Felice Beato, Samuel Bourne, John Thomson) фиксировали колониальные пространства и людей; их работы часто тиражировались в Европе как «научные» или «путевые» свидетельства, очищая насилие и вычёркивая агентивность местных сообществ.
В Индии и Гималаях фотографии пейзажей и архитектуры (Samuel Bourne) создавали представление о «покорённых» территориях, одновременно стирая следы местной творческой и технической деятельности — снимок становился доказательством «владения взглядом».
Samuel Bourne — Himalaya — 1867.
Этнографическая фотография фиксировала «типажи» — портреты народов и каст — и служила каталожной практикой колониальной науки (анатомизация, сравнение, рангирование). Часто съёмка происходила в условиях, где субъект не мог контролировать представление о себе.
Часто снимки инсценировались: костюмы, позы, реквизит — всё это превращало фотографию в театрализованный документ, что облегчало её использование в научных и образовательных целях без критики контекста.
Felice Beato — Staged scene, China — c. 1860s
Фотография использовалась и для управления территорией: картографические, архитектурные и строительные съёмки фиксировали инфраструктуру и облегчали планирование колониальной администрации.
Колониальные изображения часто попадали в европейские выставки и альбомы, где они работали на формирование массового мнения об «экзотике», «диким» или «древнем» — все эти ярлыки служили политике превосходства.
Музейные архивы: хранение, каталогизация, насилие невидимого
Архивы музеев аккумулировали фотографии как «научные» записи: карточки с метаданными, классификационные номера и описания — всё это формировало официльный язык и иерархию значимости.
Метаданные нередко отражали колониальную точку зрения: предмет/человек именовался с использованием экзонимов, упускались имена авторов местных практик, не указывалось согласие снимаемых.
Многие снимки в музеях пришли вместе с «объектами» (текстили, маски) и служили визуальным сопровождением коллекций — но их контекст часто отделён от устных историй и локальных объяснений.
Отсутствие контекстуализации усиливало насильственную интерпретацию: музейный стенд, где фото — «иллюстрация» к предмету, мог сделать живую культуру мёртвой.
В последние годы специалисты отмечают, что «деонтологические» проблемы (право на изображение, согласие, возвращение платформы для голоса сообществ происхождения) — центральны для пересмотра музейных архивов.
Практики деколонизации: проекты, художники, коллаборации
Одно из направлений — редактирование и «переподписывание» метаданных: заменять описания, добавлять голоса сообщества и указывать историю поступления снимка. Проекты в Tate и других учреждениях показывают, как меняются термины и поисковые теги.
Другой путь — цифровая репатриация: оцифровка коллекций совместно с сообществами и открытый доступ, где представители происхождения выбирают, что показывать и как интерпретировать.
Художественные практики ставят под вопрос сам визуальный язык архива: Zanele Muholi, например, использует автопортрет для реконструирования человеческого достоинства и подрыва исторического взгляда, обращаясь к проблемам расы и репрезентации.
Изображение: Zanele Muholi — Somnyama Ngonyama (Julile I) — 2014
Художники-архивисты (например, Dayanita Singh, Bouchra Khalili и др.) работают с музейными и семейными архивами, меняя последовательность, контекст и способы выставления, чтобы показать альтернативные нарративы.
Dayanita Singh — Museum of Images (инсталляция) — 2010s.
Программы «возврата визуального материала» и совместных кураторств позволяют сообществам требовать удаления или реституции изображений, которые могут быть травмирующими или эксплуатирующими.
Учёные и архивисты предлагают «педагогику сомнения» — не принимать фотографию как прозрачную «документальную правду», а читать её как произведение с историей производства и интересами.
Кейсы успешной реинтерпретации включают проекты, где экспонаты сопровождаются видеосвидетельствами, устными рассказами и сопровождающими материалами, что даёт многоголосую картину истории.
Некоторые учреждения идут дальше и пересматривают охранно-правовую политику: запросы на снятие изображений, контроль над доступом к чувствительным материалам и ограничения в образовательном использовании.
Развитие цифровых гуманитарных практик помогает «переосмыслению»: геотеги, связывание архивных снимков с источниками устной истории и картами помогают вернуть контекст.
Иллюстративные примеры — исторические снимки и их современное прочтение
Roger Fenton — Valley of the Shadow of Death (1855). Фото — пример военной хроники; сегодня обсуждается как свидетельство ранней фотожурналистики и как изображение, от которого нельзя отделить военную технику и политический контекст.
Roger Fenton — Valley of the Shadow of Death — 1855.
Felice Beato — After the Capture of the Taku Forts (c.1860s). Его работы формировали европейский визуальный образ Востока; при этом многие изображения были коммерчески эксплуатированы и использовались пропагандистски.
Felice Beato — After the Capture of the Taku Forts — c. 1860s.
Samuel Bourne — Himalaya (1867). Красивые пейзажи одновременно служили метафорой «постижимой» и «владеющей» Британии над природой и территориями.
Samuel Bourne — Himalaya — 1867.
Колониальная этнография (различные авторы) — портреты народов. Эти снимки сегодня требуют внимательного права голоса: кто имеет право выставлять и комментировать такие изображения?
Этнографический портрет (архив)
Семейные и миссионерские снимки из колоний. Они часто попадают в музейные фонды с минимальной информацией; современные проекты стремятся связать семейные истории с этими изображениями.
Zanele Muholi — Somnyama Ngonyama (2012–ongoing). Серия — пример де/колониальной реконструкции: автор берет под контроль видение тела, расы и истории, предъявляя зеркало зрителю.
Zanele Muholi — Somnyama Ngonyama (Julile I) — 2014.
Dayanita Singh — работы с архивами Индии. Singh работает с фотоальбомами и пересобирает их в «живая музейность», подчеркивая субъективность архива.
Dayanita Singh — Museum of Images (инсталляция) — 2010s.
Современные коллаборативные проекты музея + сообществ. Они демонстрируют: архивы можно переосмыслить через совместное кураторство, возвращая агентность тем, кто был объектом съёмки.
Заключение
Фотография была технологией, которая помогла структурировать и легитимировать колониальную власть; одновременно она остаётся материалом для деколонизационной практики: через редактирование метаданных, совместное кураторство, реституцию и художественные вмешательства архивы становятся полем политической борьбы за право голоса. Ключевые инициативы и проекты (как в крупных музеях, так и у независимых художников) показывают, что пересмотр архивов возможен — но он требует институциональных изменений и широкого участия сообществ происхождения.
Provisional Semantics: Addressing the Language of Cataloguing. Tate, 2020.
Paul Mellon Centre. Against a New Orthodoxy: Decolonised «Objectivity». Paul Mellon Centre PhotoArchive, 2021.
The J. Paul Getty Museum. Felice Beato: Biography and Works. Getty Publications, 2019.
The J. Paul Getty Museum. Samuel Bourne: Biography and Works. Getty Publications, 2018.
Royal Collection Trust. Roger Fenton: Valley of the Shadow of Death (1855). RCT, 2016.
The Metropolitan Museum of Art. Felice Beato: After the Capture of the Taku Forts. The Met, 2015.
Zanele Muholi: Somnyama Ngonyama. Tate, 2020.
ArtNews. Zanele Muholi: Critical Essays. ArtNews, 2020.
The New Yorker. The Dark Radiance of Zanele Muholi. Condé Nast, 2019.
