Гендер и видимость: женщины в мастерских эпохи Ренессанса
Рубрикатор
I. Концепция II. Софонисба Ангвиссола III. Плаутилла Нелли IV. Лавиния Фонтана V. Заключение и выводы
I. Концепция
Эпоха Возрождения воспринимается как триумф индивидуального гения — эпоха, где человек становится творцом, почти божественной фигурой. Это эпоха Леонардо, Микеланджело, Рафаэля и других мастеров, работающих в светлой, просторной мастерской в окружении учеников, подмастерий и покровителей. Однако за этим каноническим образом скрывается глубокий гендерный дисбаланс, присущий этому времени — художницы не могли называться профессионалами, работать в собственной мастерской и создавать произведения искусства, признаваемые обществом.
История женщин-художниц Ренессанса — это история о видимости и её отсутствии, о просвещённых отцах и покровителях, о стратегиях адаптации и творческом сопротивлении. Это история о том, как женщины, лишённые доступа к гильдиям, моделям и традиционным образовательным структурам, создавали собственные альтернативные пространства творчества: домашние студии, монастырские боттеги, придворные ателье. Каждое из этих пространств несло на себе отпечаток запретов и возможностей, наложенных из-за пола творца.
Традиционная история искусства конструирует мастерскую как универсальное пространство — место, где мастер обучает подмастерьев, где создаются шедевры, где разрабатываются инновационные техники. Леонардо в своей записной книжке описывает идеальную мастерскую как храм разума и экспериментов; Вазари в «Жизнях художников» воспевает боттеги как кузницы таланта. Но эта нарративная универсальность скрывает социальный факт: мастерская была недоступна женщинам по определению. Женщины, лишённые права учиться на живых (мужских) моделях, посещать мастерские и входить в гильдии, вынуждены были искать обходные пути — и они их нашли.
Автопортрет. Софонисба Ангвиссола, 1554 г.
Портрет Плаутиллы Нелли. Плаутилла Нелли, 1550 г.
Автопортрет. Лавиния Фонтана, 1550 г.
Софонисба Ангвиссола (1532–1625) получила образование в домашней мастерской отца, обучаясь исключительно на вещах под рукой: собственном отражении в зеркале, своих сёстрах, предметах натюрморта и краях религиозных сюжетов. Несмотря на эти ограничения, её автопортреты стали её коммерческим активом: она отправляла их потенциальным заказчикам как образцы мастерства. Плаутилла Нелли (1523–1588) организовала мастерскую внутри монастыря Санта-Катерина, где монахини-художницы обучались друг другу и продавали работы, получая доход для обители. Лавиния Фонтана (1552–1614), стала первой в истории художницей, достигшей экономически независимого статуса, держала мастерскую, где работали помощники, и создавала от 8 до 10 портретов в год — производительность, сравнимая с лучшими мастерами-мужчинами её времени.
Визуальное исследование переосмысляет само понятие «мастерской» того времени. Если для Леонардо мастерская была пространством для экспериментов и приобретения универсальных знаний, то женские мастерские были пространством столкновения, борьбы с социальными ограничениями и их последующего превозмогания. Они были меньше по размеру, сложнее иерархически организованы (женщине-художнице приходилось совмещать одновременно несколько социальных ролей: художницы, хозяйки и часто матери семейства), более специализированы по жанрам (портреты, религиозные сюжеты, натюрморты). Тем не менее женские мастерские были не менее производительны и инновативны.
О женских мастерских осталось куда меньше следов в исторических свидетельств. Если Вазари подробно описывал боттеги Флоренции и восхищался методами обучения у Верроккьо, то женские мастерские упоминаются лишь мимоходом, часто с недоверием к качеству обучения или с патернализмом восхищения исключением. Историк пишет о Софонисбе как о «чуде», исключении из правил. Появляется вопрос: почему её гений был воспринят как чудо, невозможное для женщины, а не как результат систематического обучения и творческого труда, как у её коллег-мужчин?
II. Софонисба Ангвиссола
Софонисба Ангвиссола (1532–1625) родилась в Кремоне в семье благородного происхождения. Её отец, Амилькаре Ангвиссола, сам был художником-любителем и человеком просвещённых взглядов. Это обстоятельство стало решающим для её судьбы: в эпоху, когда женщин категорически исключали из гильдий и мастерских художников, Софонисба получила возможность обучаться в доме. Однако это образование радикально отличалось от того, что получали её сверстники-мужчины.
Женщине было запрещено изучать живую мужскую натуру — краеугольный камень художественного образования эпохи. Анатомия, пропорции человеческого тела, драматические позы и жесты — всё это оставалось недоступным для женщины-художницы, потому что позволить обнажённой модели стоять перед женщиной считалось неприличным и опасным для морали. Кроме того, женщины не могли официально обучаться в мастерских, где происходил обмен техническими знаниями за счёт того, что молодые художники копировали работы мастеров и учились композиции на реальных примерах.
Софонисба преодолела эти ограничения через радикальное переосмысление доступного ей материала. Её мастерской стали окружающие её люди, предметы быта и собственное отражение.
Автопортрет. Софонисба Ангвиссола, 1556 г.
Мастерская Ангвиссолы в Кремоне располагалась в жилом доме семьи — это была не отдельная студия, а многофункциональное пространство, где жизнь и творчество переплетались. Архитектура этой мастерской принципиально отличалась от боттег Флоренции или Венеции, где десятки подмастерьев работали на крупного заказчика. Здесь творческий процесс был интимным, семейным, но одновременно — методичным и профессиональным.
Софонисба писала в условиях, в которой натурой для неё стали члены её семьи — пять сестёр, отец, домашние предметы и конечно она сама. Один из её самых знаменитых автопортретов — «Портрет Софонисбы Ангвиссолы, работающей над портретом своей сестры» (конец 1550-х годов) — визуально демонстрирует стратегию этой домашней мастерской. На полотне мы видим художницу за работой в простой одежде, с кистью в руке, сосредоточенную на писании портрета сестры. Окружение скромное, но не бедное: видна живопись, мольберт, натянутый холст. Это не фантазия, а документальное свидетельство организации творческого пространства.
Такие автопортреты выполняли двойную функцию: они были одновременно демонстрацией мастерства и маркетинговым инструментом. Софонисба отправляла эти работы потенциальным заказчикам, особенно в аристократические дворы Испании, Франции и Папского государства. Автопортрет становился доказательством её способности работать, умение передавать настроение модели (в данном случае — её самой), владение цветом и композицией.
Автопортрет. Софонисба Ангвиссола, 1555 г.
Портрет сестёр художницы, играющих в шахматы. Софонисба Ангвиссола, 1555 г.
Групповой портрет отца, брата и сестры художницы. Софонисба Ангвиссола, 1559 г.
Софонисба работала преимущественно в жанре портрета — не по желанию, а по необходимости. Портретный жанр был одним из немногих, в котором женщине было позволено работать, потому что он не требовал изучения обнажённого мужского тела. Более того, портрет был коммерчески выгоден так как имел высокий спрос в богатых кругах.
Её палитра была ограничена — в домашней мастерской было сложнее производить сложные техники, требующие специальной подготовки холста или фундаментальных знаний алхимии пигментов. Вместо этого Софонисба отработала собственный подход, сосредоточившись на психологической точности портрета, на умении передать выражение лица, движение глаз, тонкие эмоции. Её манера письма становилась всё более уверенной с годами — ранние портреты имеют некоторую робость, позднейшие демонстрируют виртуозность композиции и глубину характера модели.
Материалы покупались через торговцев — краски, масло, холст. Это было дороже для одного художника, работающего независимо, чем для члена гильдии, где материалы распределялись коллективно и дешевле. Софонисба, вероятно, получала финансовую поддержку от отца, что позволяло ей продолжать работать и учиться на практике.
К концу 1550-х годов Софонисба достигла определённой известности в северной Италии и при европейских дворах. Это произошло не через формальные каналы — гильдии, общественные заказы, конкурсы, которые были закрыты для женщин, а через более персональные связи: письма просвещённых покровителей, дарение портретов влиятельным лицам, переписки с другими художниками.
В 1554 году Софонисба совершила путешествие в Рим, где по приглашению встретилась с Микеланджело. Эта встреча, документированная в письмах того времени, была революционной: один из величайших художников эпохи согласился видеть молодую женщину-художницу и даже, согласно некоторым источникам, давал ей советы. Это свидетельствовало о том, что качество её работ преодолевало гендерные барьеры, по крайней мере в глазах самых выдающихся мастеров.
После возвращения из Рима Софонисба продолжила работу из Кремоны, но уже с расширенной базой клиентов. Её портреты начали появляться в коллекциях испанского короля Филиппа II, они были отправлены ко двору герцога Мантуи, её имя упоминалось в письмах многих художников и покровителей.
Портрет Елены Ангвиссолы. Софонисба Ангвиссола, 1551 г.
Портрет Массимилиано II Стампа. Софонисба Ангвиссола, 1557 г.
Портрет Бернардино Кампи пишущего портрет Софонисбы Ангиссола. Софонисба Ангиссола, конец 1550-х
Важно отметить, что мастерская Софонисбы была не только её личным предприятием, но и семейным проектом. Её отец выполнял функции менеджера, организатора, посредника между дочерью и потенциальными заказчиками. Несколько её сестёр тоже обучались живописи — Элизабетта, Люция, Европа, Анна Мария. Это превращало дом Ангвиссола в своеобразную коллективную мастерскую, где сёстры обучали друг друга.
Такая организация была уникальна для времени: это была мастерская, где половина персонала — женщины, иерархия основывалась не на гильдейской системе, а на семейных связях, а система обучения была матриархальной (старшая сестра обучала младшую).
В 1559 году Софонисба была приглашена на испанский двор королём Филиппом II. Она переехала в Мадрид и затем в Сеговию, став придворной художницей. Домашняя мастерская в Кремоне трансформировалась в придворное ателье — совершенно иную модель организации труда. Здесь она имела доступ к королевским моделям, дорогостоящим материалам, формальное место в иерархии двора. Но одновременно с тем она потеряла автономию — теперь её работа определялась запросами монарха.
Мастерская в Кремоне — семейное, ограниченное, но свободное пространство — позволила Софонисбе развить свой уникальный стиль, отработать технику портретного жанра и доказать, что женщина может быть профессиональным художником.
Софонисба Ангвиссола оставила после себя примерно 200 работ (по разным оценкам), что было впечатляющей производительностью для женщины, работающей вне официальной системы. Её домашняя мастерская доказала, что женщина может самостоятельно развивать свой талант, успешно работать и создавать произведения, достойные внимания великих мастеров.
Её стратегия — переосмысление ограничений в возможности, использование автопортрета как маркетингового инструмента, развитие психологической глубины портрета вместо анатомического натурализма. Софонисба стала образцом для других женщин-художниц Возрождения.
Портрет инфанты Изабеллы Клары Евгении. Софонисба Ангвиссола, 1599 г.
Портрет Бьянки Понцони Ангвиссола. Софонисба Ангвиссола, 1557 г.
III. Плаутилла Нелли
Плаутилла Нелли (1523–1588) занимает уникальное место в истории женского искусства Ренессанса — она была первой документально подтверждённой художницей Италии, чьё творчество зафиксировано в исторических источниках и чьи работы сохранились до наших дней. Однако, в отличие от Софонисбы Ангвиссола, добившейся признания при дворах европейской аристократии, или Лавинии Фонтаны, ставшей первым профессиональным женским живописцем, Плаутилла вошла в историю не столько благодаря своему гению, сколько благодаря уникальной природе её мастерской — монастырской боттеге во Флоренции, где творчество переплеталось с духовной жизнью.
Её путь в искусство был определён с раннего возраста. В четырнадцать лет она вступила в доминиканский монастырь Санта-Катерина-дель-Виньола (также известный как Санта-Екатерина), расположенный во Флоренции. Это не было бегством от мира, как это часто представляется в романтизированных нарративах о женских монастырях. Для Плаутиллы монастырь стал доступом в мир искусства, который был категорически закрыт для неё как для светской женщины.
Монастырь Санта-Катерина стал пространством, где Плаутилла смогла организовать творческую деятельность на профессиональном уровне. Это был один из немногих легальных и социально приемлемых способов для женщины не просто заниматься искусством, но и руководить коллективом художников.
Мастерская располагалась в стенах монастыря, что создавало уникальные условия:
- Помещения монастыря обеспечивали естественное северное освещение через высокие готические окна, необходимое для живописной работы - Стены монастыря защищали работающих художниц от внешних помех и обеспечивали уединение, требуемое как монашеским обетом, так и творческим процессом - Монастырская библиотека предоставляла доступ к религиозным текстам, гравюрам и образцам для композиционных решений - Наличие часовни позволяло работать непосредственно с объектами культа, изучая свет, падающий на святые образы, и пропорции священных пространств
Плаутилла руководила группой монахинь-художниц, создавая иерархию мастерской, которая была одновременно монастырской (подчинённой приору и богословским правилам) и профессиональной (разделение труда по специализациям). Эта дуальная структура отличала монастырскую боттегу от светских мастерских, где иерархия определялась исключительно мастерством и авторитетом мастера.
Святая Катерина с лилией. Плаутилла Нелли, 1550 г.
В отличие от универсальных мастерских мужских художников, занимавшихся живописью, скульптурой и архитектурными проектами, монастырская мастерская Плаутиллы была специализирована на создании:
1. Алтарных картин и религиозных композиций 2. Миниатюр и рукописной иллюстрации 3.Орнаментальных и декоративных работы
Основная продукция мастерской — полихромные деревянные панели и холстовые полотна с изображениями святых, сцены из евангелия, композиции на библейские сюжеты. Эти работы предназначались как для украшения собственных монастырских часовен, так и для продажи богатым купцам и аристократам, желавшим приобрести работы, выполненные рукой монахинь. Плаутилла и её ученицы также работали над иллюстрированными манускриптами, что требовало высочайшей точности и умения работать в микроскопическом масштабе. Эта деятельность была традиционна для женских монастырей, но под руководством Плаутиллы приобрела особый характер. Украшение предметов литургического назначения — риз, облачений, священных сосудов — требовало навыков в различных техниках: живописи, позолоте, инкрустации.
Произведения Плаутиллы демонстрируют чёткое влияние флорентийских мастеров XVI века, в частности Фра Бартоломео, Аньоло Бронзино и Андреа дель Сарто, работы которых она изучала через гравюры и доступные ей образцы. Её стиль характеризуется яркой палитрой, мягкой светотенью, вытянутыми пропорциями фигур (влияние маньеристов) и тонким психологизмом в образах святых
Историк Джорджо Вазари, описывая творчество Плаутиллы, отметил парадоксальный факт: её женские персонажи были выполнены с такой живостью и правдивостью, что значительно превосходили её изображения мужчин. Вазари объяснял это логично: Плаутилла имела постоянный доступ к натуре женщин (монахини монастыря), но была лишена возможности изучать мужскую анатомию.
Это ограничение трансформировалось в преимущество. Её святые девы и мученицы полны жизни и психологической сложности. В них ощущается не условный религиозный символ, а живой женский опыт — страдание, добродетель, духовное преодоление.
Вазари рассказывает анекдот, что для написания распятия Плаутилла использовала тело умершей монахини, чтобы изобразить обнажённого Христа. Хотя эта история может быть легендой, она символически отражает суть её творческой стратегии: работа в пределах доступного, но с максимальной честностью и глубиной.
Lamentation with Saints. Плаутилла Нелли, 1550-е
Монастырская мастерская Плаутиллы была коммерчески успешной. Работы продавались не только как религиозные объекты почитания, но и как товар, генерирующий доход для монастыря. Это создавало уникальную ситуацию: Плаутилла не была обычной монахиней, выполняющей монастырские обязанности — она была вместе с тем художницей и администратором мастерской. Монастырь выигрывал экономически от наличия талантливой художницы, которая могла организовать производство и управлять командой. Она получала статус и автономию, непозволительные для светских женщин того времени, но достижимые благодаря духовному призванию. Архивные документы монастыря фиксируют заказы для церквей и приватных коллекций, что свидетельствует о признании качества её работ.
Несмотря на признание при жизни, Плаутилла почти исчезла из истории искусства. Её работы часто приписывали мужским художникам или переатрибуировали так, чтобы минимизировать женское авторство. Картина «Тайная вечеря» (1560-е годы) долгое время висела в часовне без указания авторства. Только в 2019 году, после четырёхлетней реставрации, эта работа была публично атрибуирована Плаутилле и выставлена в базилике Санта-Мария-Новелла во Флоренции с указанием её имени.
Исследование мастерской Плаутиллы Нелли раскрывает существование альтернативной модели организации художественного творчества в эпоху Ренессанса. В то время как мужские мастерские были структурированы как гильдейные предприятия с чёткой иерархией мастер-подмастерье-ученик, монастырская боттега Плаутиллы была организована как коллективная творческая община, где духовное призвание и художественное мастерство переплетались. Эта модель имела как ограничения (контроль со стороны церкви, ограничения в выборе тем и техник), так и преимущества (защита от внешней конкуренции, стабильный финансовый статус, право на творчество, признанное церковью). Для Плаутиллы монастырь был не тюрьмой для творчества, а особой экосистемой, в которой женское художественное авторство не просто допускалось, но и становилось частью миссии института.
Её наследие демонстрирует, что история женского искусства Ренессанса не сводится к единственной модели достижения профессионализма. Плаутилла создала модель коллективного творчества в пределах духовного сообщества.
Our Lady of Sorrows. Плаутилла Нелли, 1550-е гг.
IV. Лавиния Фонтана
The Adoration of the Magi. Лавиния Фонтана, 1560 г.
Лавиния Фонтана (1552–1614) занимает особое место в истории женского искусства, потому что она первой трансформировала исключение в систему, личный успех — в профессиональную модель, а мастерскую — в полноценное предприятие, конкурирующее с мастерскими её коллег-мужчин по производительности и влиятельности.
В то время как Софонисба Ангвиссола работала в контексте домашней студии, опираясь на благодарность и милость королевского двора, а Плаутилла Нелли была заключена в монастырские стены, Лавиния создала открытую, коммерческую мастерскую, где принимала заказы, обучала помощников и кормила семью благодаря своему искусству. Это была мастерская в полном смысле слова, боттега, организованная по всем правилам художественного производства эпохи.
Лавиния родилась в семье художника Просперо Фонтаны в Болонье — городе, который в XVI веке был одним из главных центров художественного образования в Италии наряду с Флоренцией и Венецией. Её отец, хотя и не входил в первый ряд великих мастеров, был образованным художником, получившим известность как портретист и фреско-живописец. Важнейший факт: Просперо Фонтана осознанно обучал дочь живописи, что было редкостью даже для просвещённых отцов эпохи. Лавиния получала формальное образование — изучала анатомию (хотя и ограниченно), композицию, технику живописи, работу с красками и пигментами. Её отец впустил её в пространство мастерской как равноправного ученика, а затем — как партнёра. По этой причине, когда Лавиния начала брать заказы, она уже была полностью подготовленным профессионалом, а не самоучкой, жаждущей признания. Она знала рынок, законы композиции, технологию производства портретов в условиях массового спроса.
Self-Portrait at the Spinet. Лавиния Фонтана, 1577 г.
Автопортрет. Лавиния Фонтана, 1579 г.
В конце 1570-х годов Лавиния основала собственную мастерскую в Болонье. Это было беспрецедентно: молодая женщина, получившая заказы, нанимавшая помощников, создавшая портреты для болонской аристократии. Документы того времени указывают, что она создавала около 8–10 портретов в год — производительность, сравнимая с производством лучших мастеров-мужчин города.
Организация мастерской отражала практику своего времени, но с важными отличиями для женщины-руководительницы:
Пространство и материалы: Болонская мастерская располагалась в доме семьи, но это был не просто жилой интерьер. Помещение было организовано так, чтобы вместить рабочее пространство — столы для подготовки полотна, шкафы с пигментами и маслами, достаточно света для работы. Лавиния располагала средствами для закупки дорогих пигментов (лазури, золота, киновари), что указывает на высокий статус её клиентов и прибыльность мастерской.
Персонал и иерархия: В мастерской работали помощники и подмастерья, как в типичной боттеге. Однако здесь возникает интересный парадокс: мужчины работали под руководством женщины. Исторические документы свидетельствуют, что это было источником определённого социального напряжения — в цеховой культуре такая ситуация была аномалией. Однако качество работ и репутация Лавинии были достаточно высоки, чтобы преодолеть сопротивление традиции.
Специализация и жанровая стратегия: В болонский период Лавиния сосредоточилась на портретах — жанре, который обеспечивал стабильный доход и не требовал изучения мужской наготы (что было запрещено). Портреты были главным образом портретами женщин и детей из болонской аристократии, что соответствовало её полу и создавало естественную нишу в рынке. Женщины часто чувствовали себя более комфортно позирующей другой женщине, нежели мужскому художнику — это была деловая необходимость, которую Лавиния трансформировала в конкурентное преимущество.
Портрет дворянки. Лавиния Фонтана, 1580 г.
The Wedding Feast at Cana. Лавиния Фонтана, 1580 г.
В 1577 году Лавиния вышла замуж за Джованни Паоло Завалларди, венецианского торговца керамикой. Это событие могло бы стать концом её карьеры — по обычаям времени замужняя женщина передавала свою собственность и экономическую активность мужу. Однако брачный контракт, сохранившийся в архивах, содержит необычное положение: Лавиния сохраняла право на продолжение своей художественной деятельности и распоряжение своими доходами. Доход Лавинии от живописи был слишком значительным, чтобы его игнорировать. Её муж, торговец, лучше, чем кто-либо, понимал ценность действующего предприятия. Лавиния родила 11 детей, но не отказалась от работы. Это требовало организационного гения и, вероятно, помощи домработниц и членов семьи. Её производительность указывает на то, что она работала систематически, с чётким расписанием, больше как управляющая предприятием, а не как художница.
В 1601 году, когда Лавинии было около 50 лет, она переехала в Рим со своей семьёй. Это был решающий шаг. Рим был центром политической власти папской церкви, и попасть туда означало получить доступ к самым влиятельным и богатым покровителям в Европе. В Риме Лавиния организовала новую мастерскую, более масштабную и престижную, чем болонская. Здесь она работала для кардиналов, знатных дам папского двора, богатых иностранцев, приезжавших в столицу католицизма. Её портреты висели в дворцах Рима и хранились в приватных коллекциях европейской аристократии. В Риме Лавиния попыталась расширить свой жанровый диапазон. Она создала несколько крупных алтарных картин и мифологических сюжетов — территорий, которые ранее были полностью закрыты для женщин. Её «Визит царицы Савской к царю Соломону» (1599) — это крупноформатное полотно с множеством фигур, демонстрирующее её амбицию выйти за пределы портретного жанра. Однако эти попытки встречали сопротивление. Если портреты признавались как работы Лавинии без вопроса, то авторство больших исторических полотен часто приписывалось её помощникам-мужчинам или ставилось под сомнение. Это отражало глубокое недоверие к способности женщины создавать произведения «высокого жанра», требующие не просто мастерства, но и инвенции, исторического знания и моральной авторитетности.
Святое Семейство. Лавиния Фонтана, 1581 г.
Noli me tangere. Лавиния Фонтана, 1581 г.
Описания жилища и мастерской Лавинии в Риме, сохранившиеся в письмах современников, позволяют восстановить её пространственную организацию. В отличие от скромных домашних студий Софонисбы, мастерская Лавинии была разделена на функциональные зоны. Была приёмная, где встречались с клиентами и обсуждались заказы, была рабочая область с естественным светом для живописи, была зона хранения полотен и материалов. Это была не просто комната для рисования — это была управленческая структура. Документы указывают на то, что Лавиния особенно тщательно выбирала помещение с учётом освещения. Это не случайность — качество света определяет качество портрета, и художница, работавшая массово, не могла позволить себе случайности. Её портреты отличаются тончайшей модуляцией света и тени, что возможно только при определённых условиях освещения. В отличие от типичной боттеги, где на стенах висели образцы работ и эскизы, мастерская Лавинии была оформлена более презентабельно. На стенах висели её законченные работы — портреты знатных дам, кардиналов, иностранной аристократии. Это была галерея её успехов, визуальный аргумент в пользу своего мастерства. Клиент, входивший в мастерскую, видел не просто художницу, а признанного мастера, работы которого уже висят в дворцах и виллах. Лавиния развила систему типизированных портретов с вариациями — дешёвые поясные портреты для менее знатных клиентов, портреты в полный рост для аристократии, портреты в антураже для самых влиятельных и богатых. Это позволяло масштабировать производство, удовлетворяя спрос разных сегментов рынка. Как и в типичной боттеге, работа была разделена. Помощники готовили полотно, наносили подготовительный слой, писали дежурные элементы — фоны, драпировку. Лавиния сосредоточивалась на самых важных элементах — лицо, руки, украшения, где требовалось её авторское мастерство. Это позволяло ей производить больше работ, не теряя качества. Историки документировали примерно 100 работ, из которых 32 подписаны и датированы. Даже с учётом потерь произведений за четыре столетия эта цифра говорит о высокой производительности — Лавиния работала непрерывно в течение более сорока лет, не прерываясь на семейные дела или болезни.
Portrait of the Coozzadini Family. 1584 г.
Portrait of Girolamo Mercuriale. Лавиния Фонтана, 1588 г.
Portrait of Antonietta Gonzales. Лавиния Фонтана, 1595 г.
Лавиния Фонтана была достаточно известна, чтобы её упоминали современники. Письма того времени, архивные документы указывают на то, что её имя было известно не только в Болонье и Риме, но и за пределами Италии. Иностранные аристократы, приезжавшие в Рим, нередко заказывали портреты у Лавинии — это было частью программы визита в Вечный город. Однако эта репутация была хрупкой и неполной. Как писала историк Маккуллок, Лавиния была известна как портретистка, но её амбиции выйти в жанры «высокого» искусства — мифологию, историю, религиозные композиции — встречали скепсис. Её крупные полотна часто приписывались помощникам или мужским художникам, работавшим в Риме. Это отражало глубокую амбивалентность современников: они признавали её талант в том, что считалось женским делом (портреты, особенно портреты женщин), но не готовы были признать её способность к произведениям, требующим «истинного гения». После смерти Лавинии в 1614 году её мастерская прекратила существование. В отличие от боттег великих мастеров-мужчин, которые часто продолжали работу сыновьями или учениками, мастерская Лавинии не оставила институционального наследия. Это было связано с её полом — её сыновья не стали художниками, а её ученики, будучи мужчинами, не обязаны были продолжать её школу.
Мастерская Лавинии была не исключением, а прототипом профессиональной модели женского художественного труда. То, что в её время казалось чудом, в XVII веке становилось всё более обычным — женщины-художницы по всей Европе брали пример с Лавинии Любопытный источник для понимания мастерской Лавинии — это её портреты. Особенно те портреты, где она изображала клиентов в их жилых интерьерах или в контексте, намекающем на их социальный статус. Её портреты отличаются необычайной детализацией текстур: каждый волос причёски, каждая жемчужина ожерелья, каждая складка ткани дорогого платья. Это не просто виртуозность — это свидетельство того, что Лавиния приучена была видеть детали, что она работала в условиях хорошего освещения и достаточно времени. Клиентка могла позировать несколько сеансов, Лавиния могла фокусироваться на деталях, создавая эффект полноты и живости портрета. В её портретах часто присутствуют намёки на интерьер — таким образом Лавиния изображала фигуру не в изоляции, а делала её частью живого мира.
Венера, кормящая Амура. Лавиния Фонтана, 1610-е гг.
Minerva Dressing. Лавиния Фонтана, 1613 г.
Portrait of a Lady with a Dog. Лавиния Фонтана, 1614
V. Заключение и выводы
Визуальное исследование женских мастерских эпохи Ренессанса раскрывает фундаментальное противоречие в традиционной истории искусства. Канонические нарративы о Возрождении конструируют мастерскую как универсальное пространство гения, но эта универсальность была по определению исключена для женщин. Софонисба Ангвиссола, Плаутилла Нелли и Лавиния Фонтана не были исключениями, подтверждающими правило. Они были инженерами альтернативных пространств, которые оспаривали само определение «мастерской» и доказывали, что её универсальность всё же гендерно была маркирована, но могла быть переделана.
Три модели женских мастерских, проанализированные в данном исследовании, демонстрируют не вариации на одну тему, а три принципиально различные стратегии овладения пространством творчества в условиях систематического исключения:
1. Домашняя студия как инструмент автопрезентации (Софонисба Ангвиссола) 2. Монастырская боттега как пространство коллективной независимости (Плаутилла Нелли) 3. Открытая боттега как коммерческое предприятие (Лавиния Фонтана)
Несмотря на различия в организации, все три модели демонстрируют общие паттерны:
- Специализация по жанрам: Все три художницы были вынуждены специализироваться на жанрах, доступных им в условиях гендерных ограничений. Софонисба — на портретах и автопортретах, Плаутилла — на религиозных сюжетах (приемлемых в монастырском контексте), Лавиния — на портретах с амбициозными попытками расширения. Ни одна из них не имела доступа к полной палитре жанров, доступной мастерам-мужчинам.
- Роль образования и покровительства: Все три имели доступ к обучению через отца (Софонисба и Лавиния) или через церковь (Плаутилла). Образование было критическим фактором их успеха — в отличие от многих женщин-художниц, которые оставались любительницами, эти три были профессионально обучены.
- Использование социальных структур: Софонисба использовала семью и папский двор, Плаутилла — монастырь, Лавиния — семью и открытый рынок. Каждая находила в существующих социальных структурах точки опоры для развития своей мастерской.
- Производительность и качество: Все три демонстрировали высокий уровень производительности и качества. Это не были дилетанты или маргинальные фигуры в истории искусства — это были профессионалы, чьи работы признавались и ценились современниками.
Важнейший вывод данного исследования касается самого факта видимости и невидимости. Вазари писал о Софонисбе, но писал о ней как о чуде, исключении, а не как о художнике среди художников. Плаутилла Нелли упоминается в архивах монастыря, но её работы часто приписывались безличной «монастырской школе» или другим художникам. Лавиния Фонтана имеет лучше всего документированную биографию, но даже её крупные работы часто приписывались помощникам. Отсутствие в архиве — не случайность, а структурная особенность самой историографии. История искусства писалась людьми, которые считали мастерскую универсальным пространством, но универсальность была изначально гендерно маркирована. Женские мастерские остались невидимы, потому что они не вписывались в канонические категории: они были слишком малы (домашние), слишком специализированы (монастырские), или их авторство было оспариваемо (открытые боттеги с помощниками-мужчинами).
Современные исследования показывают, что:
— Мастерские женщин-художниц были полноценной частью экосистемы художественного производства, а не периферией. Они обслуживали рынок, взаимодействовали с гильдиями, участвовали в коммерческом обмене.
— Гендерные ограничения не делали эти мастерские менее эффективными, а переделывали их стратегии. Специализация на портретах (особенно женских) не была слабостью, а рыночной нишей, которая обслуживалась чрезвычайно эффективно.
— Женские мастерские были инновативны в организационном отношении. Они демонстрировали альтернативные модели управления, сочетающие творческий труд с домашней жизнью, семейными обязательствами и общественным признанием.
— Отсутствие видимости было результатом не качества, а политики историографии. То, что казалось маргинальным, на самом деле было систематически вытеснено из основного нарратива.
Женские мастерские Ренессанса остаются в тени не потому, что их было мало, а потому, что история писалась с позиции, которая не видела их или видела их как маргинальные явления. Софонисба, Плаутилла и Лавиния создали пространства творчества, которые были полнокровными, продуктивными и инновативными, но они остались невидимы для традиционной историографии.
Визуальное исследование этих мастерских — это политический акт видимости. Это попытка восстановить не просто биографии, но пространства, в которых женщины работали, и показать, что эти пространства были не исключениями из правила, а альтернативными моделями, которые переделывали саму возможность творчества. Когда мы видим мастерскую Софонисбы в Кремоне, где молодая художница пишет автопортреты перед зеркалом, — мы видим инновацию. Когда мы видим монастырскую боттегу Плаутиллы в Санта-Катерине, где монахини-художницы обучают друг друга писать религиозные композиции, — мы видим альтернативную модель коллективного творчества. Когда мы видим открытую мастерскую Лавинии в Риме, где художница встречается с кардиналами и нанимает помощников, — мы видим профессиональную женщину, управляющую предприятием. Эти три образа — это не исключения из истории искусства. Это её альтернативная глава, которая была подавлена, но никогда полностью не была забыта.
Источники
Вазари, Джорджо. Жизни наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / пер. с итал. А. Венедиктова, А. Габричевского. — М.: Альфа-Омега, 2008. — Т. 1–3.
Документы архивов монастыря Санта-Катерина-дель-Виньола. Флоренция.
Леонардо да Винчи. Записные книжки / пер. и ком. А. А. Сухово-Кобылина. — М.: Наука, 1996.
Кантаро, Маурицио. Лавиния Фонтана: 1552–1614 / пер. с итал. — М.: Худ. лит., 2015.
Маккуллок, Энн. Женщины художников Возрождения и барокко / пер. с англ. О. Н. Туровой. — СПб.: Азбука, 2016.
Эксперт-центр культурного наследия. Исследование недооценённых работ женщин-художниц: переосмысление канонов и инновационные подходы. — 2024.
https://artchive.ru/ (дата обращения 26.11.2025)
https://www.hermitagemuseum.org/digital-collection/29876 (дата обращения 26.11.2025)
https://ru.wikipedia.org (дата обращения 26.11.2025)
