Герой-маргинал в поэзии В. Бутусова и графике ленинградского авангарда 80-х

Данное исследование посвящено анализу образа героя, возникшего на пересечении поэтики свердловской рок-группы «Наутилус Помпилиус», в частности, текстов Ильи Кормильцева, и изобразительного языка ленинградского художественного андеграунда 1980-х годов: объединения «Новые художники», «Митьки».

Исследователи отмечают, что уральская рок-поэзия в этот период совершает «переориентацию на нововолновую эстетику по примеру ленинградских рок-групп» [8], что в итоге привело к физическому переезду музыкантов «Наутилуса» в Ленинград и их интеграции в местную художественную среду.

Отличительной чертой творцов обеих столиц стала радикальная честность, порой доходящая до гротеска и экспрессивного примитивизма: так, например, концепция «всечества», активно развиваемая Тимуром Новиковым [1]. Выбор темы обусловлен необходимостью переосмыслить понятие «маргинальности». В уральском и ленинградском андеграунде это слово перестает быть клеймом и расширяет значение до сложного комплекса переживаний человека, противостоящего системе [10].

Илья Кормильцев, автор главных текстов «Наутилуса», определял маргинальность как бескомпромиссную позицию:

Материал отбирался по принципу репрезентативности: для визуального анализа были выбраны работы представителей неопримитивизма и эстетики «новых диких» [9], созвучные поэтическим тропам И. Кормильцева: работы Олега Котельникова, Тимура Новикова, Евгения Козлова и Дмитрия Шагина. Иллюстративный ряд сопоставляется с тремя знаковыми произведениями группы: «Скованные одной цепью», «Взгляд с экрана (Ален Делон)» и «Я хочу быть с тобой».

Из каких визуальных и поэтических элементов складывается образ маргинального героя в текстах группы «Наутилус Помпилиус» и графике ленинградского андеграунда 1980-х годов?

Гипотеза исследования строится на предположении, что маргинальность в искусстве 80-х являлась формой радикальной честности. Использование гротеска, карикатурности и намеренно «неправильного», примитивистского, художественного языка позволило авторам преодолеть цензурно-эстетический барьер и создать пространство подлинного диалога на сломе эпох.

Текст композиции «Скованные одной цепью» был написан Ильей Кормильцевым в 1984 году и стал манифестом, который обличал социальную стагнацию советского общества [4], где властвовал принцип круговой поруки, атмосфера всеобщего доносительства и контроля [4]. В тексте И. Кормильцева политический абсурд передан через телесную дезориентацию: вместо руки — локоть, вместо глаз — невидимый, но в то же время ощущаемый взгляд системы.

Нарастающий диссонанс между официальной пропагандой и реальностью отражался в цензурных правках. В. Бутусов вспоминал в интервью шестого выпуска «Новой газеты» в 2000 году:

Розовый или же коричневый закат в песне «Наутилус Помпилиус» намекал на риск того, что политический режим, начавшийся с коммунизма, рискует обернуться диктатурой.

Сходные мотивы распада социальной ткани обнаруживаются в работах лидера «Новых художников» Тимура Новикова. На картине «Ленинград» (1986) город словно собран из кусков разбитого стекла и скреплен жесткими металлическими скобами мостов. Повсюду брызги краски и неаккуратные пятна. Как общество в песне незаметно разваливается изнутри, внешне держа строй по локтю. Тревожное розово-красное небо резонирует со строками Кормильцева. Цвет неестественный, тревожный. А красное солнце символично стремится зайти за горизонт.

Общество, внешне удерживаемое жестким каркасом, «одной цепью», внутренне фрагментировано и хаотично [9].

В эпоху перестройки внутренняя политика, нацеленная на улучшение экономики, в итоге привела к дефициту в государстве. Фраза «Пространства огромны» отсылает к масштабам страны, богатой ресурсами, где, тем не менее, многие сталкивались с нехваткой базовых благ и рабочих мест, за исключением узкого круга привилегированных лиц.

Это же разочарование в системе высмеивается Олегом Котельниковым в работе «Быстро, выгодно» (1982).

Эстетика картины вступает в полемику с оптимистичным языком советского плаката [9]. Перемены, декларирующие быстрый рост экономики, на деле обернулись дефицитом. Фигуры мужчины и женщины изображены с гротескными гримасами недовольства, а лозунги «быстро», «удобно» и «выгодно» иронично контрастируют с паттерном из падающих графиков. Так фальшь государственного оптимизма сталкивается с фоновым эквивалентом «вялых суставов» — гигантской неповоротливой империей.

Тема двоемыслия, которая была детально описана антропологом А. Юрчаком как основа жизни «последнего советского поколения» [11], находит отражение в работе О. Котельникова «Без названия» (1988). Выражать искреннее мнение позволялось исключительно в безопасном кухонном пространстве.

На картине Котельникова метафора молчания передана физиологически. На картине изображена простая девушка в платке. На груди приколота красно-золотая звезда. Глаза напоминают светящиеся камни или залитые пеленой старческие радужки.

Рот героини стиснут и покрыт поталью, как буквальная визуализация поговорки «молчание — золото». «Без названия» — это портрет конформизма. Обыватель предпочитает не видеть происходящего и молчать, чтобы выжить.

Народ, скованный единой системой правил и запретов, имеет одну общую цель — выживание внутри нее.

Государственная нивелировка личности доведена до абсолюта на картине Т. Новикова «СССР» (1980-е). Коммунистическая система во многом исключала категорию индивидуального «Я» в пользу коллективного «Мы».