Британский социальный реализм XX века, известный своим характерным социальным стыдом и безысходностью, проецирующий зрителю определённую, может иногда непонятную форму грусти через призму британской повседневности, формируется совсем не в момент процветания индустрии, а наоборот, тогда, когда всё оказывается на грани полного истощения.
Британскую киноиндустрию, активно развивавшуюся десятилетия ранее, в 1960-х настигает кризис: Голливуд начинает оказывать сильное давление на актёров и режиссёров, закрываются киностудии, а некогда приличное финансирование государства сокращается до минимума: правительство перестаёт видеть в кино по-настоящему важное социальное значение, потому оно оказывается в "серой зоне", когда о нём перестают говорить всерьёз, отдавая приоритет другим культурным сферам.
Однако к кризису в кино, как это обычно случается, приводит кризис в обществе. 1960-е хоть и характеризуются "Свингующим Лондоном"*, но тяжёлая экономическая ситуация омрачает такой позитивный образ десятилетия: растут инфляция и безработица, местные забастовки парализуют транспорт и промышленность. Старые индустриальные города приходят в упадок, а рабочий класс, который еще пару лет назад считался опорой страны, оказывается забытым.
Кажется, что такие условия должны были уничтожить национальное кино, но именно тогда, когда проблемы в обществе и киноиндустрии достигают своего пика, социальный реализм приобретает свою важность и открывается зрителю.
*«Свингующий Лондон» — культурный феномен середины-конца 1960-х, когда Лондон стал мировой столицей моды, музыки и молодёжной культуры.
Весь парадокс заключается в том, что чем хуже ситуация в обществе, тем острее возникает потребность в кино, которое открывает правду.
Множество талантливых британских режиссёров, такие как Кен Лоуч, Алан Кларк и конечно же, Майк Ли, уходят на телевидение, в частности на BBC1, где формируют новое телевизионное кино.
Майк Ли среди других выделяется своим импровизационным подходом: он отказывается от традиционной разработки сценария, структурируя фильм и создавая персонажей в ходе общения с актёрами и съёмочной группой, что и позволяет сформировать почти документальную достоверность происходящего на экране, со всеми подлинными паузами, неловкостями и недосказанностью.
Целью исследования является выявление того, как через кинематографические приёмы Майк Ли транслирует проблематику рабочего класса и осмысляет социальные проблемы общества, формирует собственный взгляд на британский реализм.
Рубрикация строится на четырёх ключевых пунктах, которые характеризуют социальное кино режиссёра:
- Телесность как показатель страдания
- Внешность как классовый маркер
- Дом как отражение мироощущения
- Цвет как символ эмоциональности
Телесность как показатель страдания
«Обнаженные» (1993)
«Обнаженные» (1993)
В "Обнажённых" тема телесности раскрывается в прямом физическом контакте между персонажами: грубые прикосновения и агрессивное вторжение в личное пространство. Тело здесь выступает как объект доминирования и влечения, как способ утвердить свою власть и силу.
«Обнаженные» (1993)
Однако в сцене, когда Джонни возвращается избитым, раскрывается вся двойственность: телесность перестаёт быть только инструментом провокации. Теперь она обращается против него самого, отражает собственное бессилие и невозможность повлиять на ситуацию, подчёркивает слабость и неспособность героя вписаться в общество.
«Обнаженная» (1993)
В фильме "Всё или ничего" телесность отражает семейный кризис: лишний вес у персонажей визуализирует их социальное положение и отсутствие культуры питания. Это непреднамеренно заставляет их дистанцироваться друг от друга физически, отталкивать все попытки сблизиться, а также подчёркивает накопившееся внутри семьи чувство неудовлетворённости, усталости и эмоциональной разобщённости.
«Всё или ничего» (2002)
«Всё или ничего» (2002)
Тело многое говорит о самоощущении и эмоциональном состоянии героя. Рори переносит сердечный приступ, который становится следствием его нездорового образа жизни и нелюбви к себе. В итоге именно это событие заставляет персонажей сблизиться и решить семейный конфликт.
«Всё или ничего» (2002)
Почти всегда телесность раскрывается через страдание: физическое, после - переходящее в эмоциональное.
В "Вере Дрейк" прерывание беременности становится показателем того, как женщина оказывается в эпицентре социального и юридического насилия. Зрителю не показывают подробности всего действия, но он считывает страх через напряженные тела пациенток: их скованность, неловкость и зажмуренные глаза.
«Вера Дрейк» (2004)
Очень показательно то, каким разным по социальному положению женщинам помогает Вера, ведь в итоге все они оказываются на кровати с мыльной водой. Их объединяет необходимость скрывать и терпеть, потому что система безжалостна ко всем.
«Вера Дрейк» (2004)
Внешность как классовый маркер
Майк Ли затрагивает вполне реальные проблемы "простых" людей: нехватку денег, безработицу, ограниченность выбора, бытовую усталость и социальную неустроенность. Показывает, как материальное сильно влияет на условия жизни и способность нахождения в обществе.
Внешний вид героев — первый и самый очевидный классовый маркер. Так, например, Синтия из "Тайны и ложь" носит дешёвую белую нейлоновую куртку, её волосы неопрятно собраны и сама женщина выглядит очень уставшей. Если смотреть на Гортенс, то она напротив, с укладкой и в деловом костюме, стоит прямо и уверенно.
«Тайны и ложь» (1996)
Внешность отражает разницу в способности самореализации у женщин: жизнь Синти - это бесконечная забота о дочери, работа на заводе и хроническая усталость. Гортенс же имеет стабильный доход, дом и время для себя - у неё есть то, что позволяет не только выглядеть иначе, но и чувствовать себя комфортнее.
«Тайны и ложь» (1996)
Сирил и Ширли из "Больших надежд" - типичные хиппи, которые осознанно выбирают выглядеть не так, как остальные. Их простота, небрежность и потертая одежда - это не только про бедность, но и про политическое заявление. Пара намеренно отказывается от погони за социальным статусом и сознательно остаётся на обочине общества.
«Большие надежды» (1988)