Бруно Латур в книге «Пересборка социального» предлагает взгляд, радикально меняющий представление о человеческом действии и, шире, о творческом процессе. Он утверждает, что человек никогда не действует в одиночку: любое действие возникает как результат соединения разнородных элементов — тел, устройств, знаний, инфраструктур, языков, технологий. Субъект в этой модели перестаёт быть источником действия и мыслится скорее как узел, через который временно проходят и связываются различные агентивности.
Латур описывает тело не как цельную автономную сущность, а как сборку из множества «плагинов» компетентности, которые подключаются ситуативно.
Он использует цифровую метафорику не в качестве риторического приёма, а как способ зафиксировать принципиально новую онтологию субъекта: «компетентность приходит не оптом, а битами и байтами».
Субъективность формируется не «изнутри», а через внешние расширения — технические, культурные, языковые. Человек в этой логике — не первопричина, а медиатор.
Оля Лялина. «My Boyfriend Came Back From The War». 1996 г.
Эта модель находит раннее и наглядное воплощение в художественных практиках нет-арта 1990-х годов, где произведение впервые оказывается буквально распределённым между пользователями, интерфейсами и сетевой инфраструктурой.
Так, в работе Оли Лялиной My Boyfriend Came Back From the War (1996) нарратив не задан заранее: он возникает через навигацию пользователя по гипертекстовой структуре. Произведение существует не как завершённый объект, а как процесс сборки, в котором выбор зрителя, логика интерфейса и технические ограничения браузера равноправно участвуют в формировании смысла.
Оля Лялина. «My Boyfriend Came Back From The War». 1996 г.
Ещё более радикально эту логику демонстрируют работы коллектива JODI, в проекте https://wwwwwwwww.jodi.org/ (1995) код и визуальный сбой выступают как самостоятельные агенты: сайт невозможно «прочитать» или интерпретировать привычным образом, его можно лишь пережить. Поведение системы выводит на поверхность ту самую нечеловеческую агентность, о которой пишет Латур: технология не обслуживает намерение пользователя, а вмешивается, искажает и перенаправляет действие.
JODI. «wwwwwwwww.jodi.org». 1995 г.
JODI. «wwwwwwwww.jodi.org». 1995 г.
JODI. «wwwwwwwww.jodi.org». 1995 г.
Таким образом, задолго до появления ИИ искусство сталкивается с распределённой агентностью, где действие циркулирует между человеком и технической средой. Латур подчёркивает, что технологии не отчуждают человека от реальности, а делают видимыми те виртуальные слои действия, которые всегда существовали, но оставались нематериальными. Цифровые медиа проявляют потенциальные траектории, ранее скрытые в воображении.
В этой перспективе цифровое произведение перестаёт принадлежать одному автору или одному телу: оно собирается в реальном времени через взаимодействие множества акторов — пользователя, интерфейса, программного кода, сети и аппаратной среды.
Особенно важен у Латура мотив «предложений субъективности»: субъект не предшествует действию, а возникает благодаря потоку дискретных элементов — ролей, модулей, компетенций, — которые временно делают тело личностью. Это позволяет рассматривать взаимодействие с цифровыми персонажами не как имитацию чужого сознания, а как производство новых возможных позиций «я».
В этом смысле технологический агент выступает полноценным актором в латуровской сети. Он не исполняет волю человека, а преобразует действие, оставляя след, меняющий его траекторию.
Авторство здесь не принадлежит ни одному полюсу, а формируется как динамическая конфигурация. Творчество перестаёт быть выражением индивидуальной воли и становится процессом сетевого формирования формы — логикой, которая определяет художественные практики начала XXI века и подготавливает переход к более радикальным моделям постгуманистического авторства.
Если постгуманистическая перспектива смещает фокус с человека на распределённую сеть акторов, то объектно-ориентированная онтология (ООО) Грэма Хармана предлагает рассматривать человека, технологию и алгоритм как онтологически равноправные объекты, каждый из которых обладает собственным бытием, принципиально недоступным другим.
Как пишет Харман, «всем объектам должно быть уделено равное внимание, будь они человеческими, нечеловеческими, природными, культурными, реальными или вымышленными». Этот тезис принципиален для анализа современных художественных и медиапрактик, где технология перестаёт быть нейтральным инструментом. В подобных конфигурациях ни человек, ни техническая система не обладают первичным статусом: они вступают в отношения как равные объекты, каждый со своей логикой существования.
Нам Джун Пайк. «Электронная супермагистраль». 1995 г.
Такое перераспределение агентности наглядно проявляется в медиасреде конца XX — начала XXI века. В инсталляции Нам Джун Пайка «Электронная супермагистраль» (1955) сеть экранов и потоков изображений функционирует не как репрезентация мира, а как самостоятельный культурный актор. Медиа здесь не отражают реальность, а формируют собственную онтологию — динамическую, фрагментированную, избыточную. Зритель оказывается внутри среды, где изображение действует, а не обозначает.
Нам Джун Пайк. «Электронная супермагистраль». 1995 г.
ООО настаивает на том, что объект никогда не совпадает со своими проявлениями. Харман подчёркивает: объекты «изъяты» из отношений и не тождественны своим свойствам — именно это напряжение между скрытым и явленным порождает событие. В художественной практике этот принцип особенно отчётливо проявляется в работах, где видимая форма не раскрывает внутреннюю структуру системы.
Хито Штейерль. «How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational.MOV File». 2013 г.
Хито Штейерль — немецкая художница, теоретик и одна из ключевых фигур современного медиа-арта, чьё творчество сосредоточено на критике цифровых изображений, глобальных медиасетей и новых режимов власти, возникающих внутри визуальной культуры. В своих текстах и работах она последовательно показывает, что изображение в XXI веке перестаёт быть репрезентацией реальности и начинает функционировать как самостоятельная сила — объект, обладающий собственной агентностью.
Эта позиция особенно ясно проявляется в видеоинсталляции How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational.MOV File (2013), стилизованной под абсурдный обучающий ролик. Работа состоит из серии «уроков», объясняющих, как стать невидимым в эпоху тотальной визуализации: уменьшиться до размеров пикселя, исчезнуть в зоне низкого разрешения, слиться с зелёным фоном или стать цифровым изображением. За ироничной формой скрывается жёсткая критика современного режима видимости, в котором наблюдение, контроль и репрезентация сливаются в единую систему.
Хито Штейерль. «How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational.MOV File». 2013 г.
В этой работе цифровое изображение действует как автономный объект: оно регулирует режимы видимости, управляет вниманием и подчиняется собственной логике циркуляции. Изображение больше не принадлежит субъекту и не служит средством выражения — напротив, субъект вынужден подстраиваться под его требования. Камеры наблюдения, разрешение экрана, алгоритмические фильтры и стандарты визуализации формируют условия существования тел и идентичностей, определяя, что может быть увидено, а что должно исчезнуть.
Харман различает реальные и чувственные объекты. Реальные объекты существуют независимо от отношений; чувственные же возникают только в опыте взаимодействия. Для цифрового искусства это различие оказывается особенно продуктивным. Алгоритм, код, вычислительная инфраструктура образуют реальный объект, скрытый от прямого доступа. Зрителю же доступен лишь чувственный объект — экранный образ, звук, интерфейс, поведенческая реакция системы.
Ключевой тезис Хармана — невозможность прямого контакта между объектами. «Реальные объекты не могут быть связаны напрямую, но лишь косвенно, через чувственные объекты». Это делает медиаторность не побочным эффектом технологий, а фундаментальным онтологическим условием.
Рёдзи Икеда. «datamatics». 2015 г.
Экран, код и интерфейс в цифровом искусстве перестают мыслиться как помехи или искажения между зрителем и «реальностью» данных. Напротив, они становятся единственно возможными формами встречи — теми медиаторами, без которых объект просто не может проявиться. В этом смысле работы Рёдзи Икеда особенно показательны: они демонстрируют, что зритель всегда имеет дело не с самими данными или кодом как таковыми, а с их эстетическим эффектом, с чувственным проявлением скрытой операциональной структуры.
Рёдзи Икеда
Японский художник и композитор Рёдзи Икеда работает на границе искусства, науки и математики, превращая массивы числовых данных, бинарные коды и физические величины в минималистские аудиовизуальные среды.
В таких проектах, как data.tron, datamatics или test pattern, данные визуализируются в виде ритмических вспышек, черно-белых сеток, частотных импульсов и звуковых волн. Однако зритель не получает знания о структуре информации, но телесно переживает её интенсивность, масштаб и скорость.
Данные здесь существуют как реальный объект — вычислительный, математический, машинный, — но доступны человеку только через сенсуальный слой света и звука. Это воплощает ключевой тезис объектно-ориентированной онтологии: объект всегда изъят, а эстетика — основной режим его проявления.
Рёдзи Икеда. «datamatics». 2015 г.
Развивая импульс объектно-ориентированной онтологии, Леви Брайант радикализирует отказ от антропоцентризма, формулируя идею «демократии объектов». В его философии человек перестаёт быть центром онтологического порядка и становится лишь одним из множества акторов, сосуществующих на равных основаниях. «Субъекты суть объекты среди других объектов», — пишет Брайант, подчёркивая, что агентность не принадлежит исключительно человеческому сознанию. Ключевым здесь становится отказ от деления мира на природу и культуру. Вместо этого Брайант предлагает мыслить реальность как совокупность гетерогенных коллективов объектов, вступающих в отношения друг с другом. Эта логика находит раннее художественное воплощение уже в сетевых практиках 1990-х.
Дуглас Дэвис. «The World’s First Collaborative Sentence». 1994 г.
Проект The World’s First Collaborative Sentence (1994) Дугласа Дэвиса представлял собой онлайн-текст, к которому любой пользователь интернета мог добавить собственное слово, фразу или предложение. Текст не имел финальной версии, завершённого смысла или авторского контроля: он постоянно разрастался, мутировал и переписывался в реальном времени. Ни один из акторов не обладает привилегированным статусом: произведение формируется как распределённый процесс, а не как выражение авторской воли.
Для Брайанта принципиально важно понятие «объекта-для-себя» — сущности, существующей независимо от человеческого взгляда и интерпретации.
