Индивидуальная духовность и сакральное в искусстве XX–XXI века: как художники создают альтернативные религиозные нарративы вне церкви
Введение
XX век часто называют веком секуляризации: институциональная религия теряет монополию на смысл, философия объявляет «смерть Бога», политика отделяет церковь от государства. Но потребность в опыте сакрального, переживания тайны, трансцендентного, целого, никуда не уходит. Она переселяется в новые места: на холст, в инсталляцию, в перформанс, в пустую комнату со светом.
Это исследование посвящено тому, как именно художники XX–XXI веков строили альтернативные религиозные нарративы вне церкви. Под «альтернативным нарративом» здесь понимается не отрицание религии, а создание собственной системы смыслов, которая выполняет религиозные функции, даёт переживание священного, ритуала, общины, преображения, но не подчиняется ни одной из канонических конфессий.
Мы рассмотрим только физическое искусство: живопись, скульптуру, инсталляцию, перформанс и лэнд-арт (видео и цифровое искусство оставляем за скобками). Структура работы построена по пяти направлениям: (1) абстракция как трансцендентное, (2) языческое и шаманское, (3) восточная духовность и синкретизм, (4) феминистская сакральность, (5) свет как сакральное. Каждое направление иллюстрируется конкретными произведениями с указанием автора, года и места хранения; в конце даётся аннотированный список источников для легальной работы с изображениями.
1. Абстракция как трансцендентное: Кандинский, Малевич, Ротко
Первая большая стратегия «искусства вне церкви», это абстракция, понятая как способ напрямую коснуться духовного, минуя любые повествования и иконографии.
Василий Кандинский. «Композиция VII». 1913. Холст, масло, 200 × 300 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Огромный холст почти трёх метров шириной, кульминация довоенного периода Кандинского. На поверхности нет ни одного узнаваемого предмета: только водовороты цветов, линий и форм. Между тем искусствоведы Третьяковской галереи (и подробная статья в английской Википедии) согласны, что в основе работы лежат сразу несколько христианских тем, Воскресение, Страшный суд, Всемирный потоп и Эдемский сад. Кандинский знал и любил православную икону, но решил выразить религиозные сюжеты без иконографии: «цвет, это сила, которая непосредственно влияет на душу», писал он. Альтернативный духовный нарратив здесь предельно ясен: художник принимает на себя роль пророка «эпохи Великого Духовного» (Über das Geistige in der Kunst, изд. R. Piper, Мюнхен, 1911). Это уже не икона в храме, а икона новой эры, где смысл доступен не через сюжет, а через прямое воздействие цвета на зрителя.
Казимир Малевич. «Чёрный квадрат». 1915. Холст, масло, 79,5 × 79,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
На «Последней футуристической выставке картин 0,10» в Петрограде в декабре 1915 года Малевич повесил «Чёрный квадрат» высоко в углу зала, в том самом «красном углу», где в традиционном русском доме висит икона. По наблюдению кураторов Tate, «это положение делало картину сакральной, главной звездой выставки и эмблемой нового стиля». Сам художник назвал квадрат «нулём форм» и «зародышем всех возможностей»; в манифесте «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916) он говорит о супрематизме как о «новом реализме живописи», который должен заменить «привычку видеть Мадонн и Венер». Эрмитаж в материалах к выставке прямо называет это «образом Бога, который, как икону, нельзя превзойти, но можно повторять». Альтернативный нарратив здесь, икона без сюжета и без божества, мистический «нуль», который сам стал предметом культа: Малевич ставил квадрат на обложках книг, на лацканах учеников, и его несли за гробом художника в 1935 году.
Марк Ротко. Капелла Ротко (14 панно). 1964–1967, открыта в 1971. Хьюстон, Техас. Заказчики, Джон и Доминик де Менил.
Ротко, родившийся в религиозной еврейской семье, отказывался от заказов синагог, но согласился создать для Хьюстона нерелигиозное пространство созерцания. По заказу де Менил он написал 14 монументальных тёмных холстов (семь с резкими чёрными прямоугольниками на бордовом фоне и семь монохромных пурпурно-тёмных), расположенных по стенам восьмиугольного зала с верхним светом. Сам Ротко настаивал на «выражении базовых человеческих эмоций, трагедии, экстаза, рока» и говорил, что «зрители, плачущие перед моими картинами, испытывают тот же религиозный опыт, что и я, когда их писал» (Conversations with Artists, S. Rodman, 1957). Художник покончил с собой в феврале 1970 года и не дожил до открытия. По описанию официального сайта капеллы, она задумывалась как «святое место, открытое всем религиям и не принадлежащее ни одной»; её ежегодно посещают около 110 000 человек. Здесь альтернативный нарратив воплощён в архитектуре: храм без алтаря, без распятия, без священника, где роль священного выполняет сама живопись и свет.
2. Языческое и мифологическое: Фрида Кало и Йозеф Бойс
Если абстракция уходит в чистое трансцендентное, то вторая стратегия, наоборот, возвращение к древним, доцерковным слоям сакрального: к доколумбовым богам, к шаманизму, к мифологии природы.
Фрида Кало. «Корни» (Raíces / El Pedregal). 1943. Масло на металлическом листе, 30,5 × 49,8 см. Частная коллекция (продана на Sotheby’s, Нью-Йорк, в мае 2006 года за 5,62 млн долларов, рекорд для латиноамериканского искусства на тот момент).
Кало изображает себя лежащей на каменистой земле мексиканского Педрегаля; из её груди раскрывается «окно», из которого вырастает виноградная лоза, чьи капилляры-жилки питают сухую землю. Кало была воспитана в католической традиции, но сознательно строила собственную, синкретическую духовность: она носила теуанские наряды коренного населения, собирала доколумбовые артефакты вместе с мужем Диего Риверой (их коллекция сейчас хранится в музее Анауакалли в Мехико), подписывалась ацтекским именем «Xochitl», «цветок жизни». В «Корнях» земля становится Великой Матерью, а сама художница, её жертвенным и одновременно животворящим телом. Альтернативный нарратив здесь, личная языческая теология, где женское тело без посредства церкви становится одновременно жертвой и источником жизни, преломляя христианскую идею жертвенной крови через ацтекскую космологию плодородия.
Йозеф Бойс. «Как объяснить картины мёртвому зайцу» (Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt). 26 ноября 1965. Перформанс в Galerie Schmela, Дюссельдорф.
В день открытия своей первой персональной выставки в частной галерее Бойс закрыл двери, обмазал голову мёдом и наклеил на лицо золотую фольгу (на пятьдесят долларов, по описанию в Wikipedia). К правой ноге он привязал железную подошву, к левой, войлочную; на руках он держал мёртвого зайца. Около трёх часов он шёпотом «объяснял» зайцу картины, висящие на стенах. Публика наблюдала через стекло. Каждый материал нёс смысл: мёд, жизнь, золото, мудрость солнца, заяц, воплощение и смертность, войлок, духовное тепло, железо, холодный разум и проводник «невидимых энергий». Бойс открыто называл себя «шаманом», после того как, по легенде (которая, впрочем, оспаривается биографами), его, сбитого лётчика Люфтваффе, в годы войны якобы выходили крымские татары, обмотав войлоком и жиром. Альтернативный нарратив здесь, шаманизм как искусство и искусство как шаманизм: художник лечит послевоенную травму немецкого общества, возвращая в современный город архаический ритуал общения с мёртвыми и с миром животных. Это важно «вне церкви» именно потому, что Бойс предложил духовную работу с памятью о войне там, где институциональные церкви Германии были скомпрометированы соучастием или молчанием.
3. Восточная духовность и синкретизм: Яёи Кусама и Аниш Капур
Третья стратегия, синтез западной формы и восточной (буддийской, дзенской, индуистской) философии пустоты, бесконечности и самораскрытия.
Яёи Кусама. «Зеркальная комната бесконечности, Поле фаллосов» (Infinity Mirror Room, Phalli’s Field). 1965. Galerie Castellane, Нью-Йорк (первая работа серии). Сшитая ткань с набивкой, доска, зеркала.
Кусама, японская художница, с 1977 года добровольно живущая в психиатрической клинике в Токио. Свои галлюцинации (бесконечные точки, заполняющие пространство) она преобразовала в более чем двадцать «зеркальных комнат бесконечности». Первая, «Phalli's Field», 1965 года, представляла собой пол, покрытый сотнями мягких белых фаллических форм в красный горошек, которые в зеркалах размножались до бесконечности. В её более поздних работах, «Souls of Millions of Light Years Away» (2013, The Broad, Лос-Анджелес), «Gleaming Lights of the Souls» (2008, Музей современного искусства Луизиана, Дания), «Infinity Mirrored Room, All the Eternal Love I Have for the Pumpkins» (2016, Dallas Museum of Art), точки уступают место мерцающим огням, и комната превращается в подобие космоса. Сама художница формулирует это как «self-obliteration» (самообнуление, самоупразднение): зритель растворяется в бесконечном повторении и становится «единым с вселенной». Альтернативный духовный нарратив, буддийско-дзенский опыт растворения «я» в пустоте, переведённый на язык поп-арта и инсталляции; галерея превращается в подобие медитативного зала, где переживание бесконечности доступно за минутный визит.
Аниш Капур. «1000 имён» (1000 Names). 1979–1985. Серия пигментных скульптур; экземпляры в Tate, MoMA, у художника. Смешанная техника и пигмент.
