Концепция
Вездесущие устройства наружного наблюдения, мобильные телефоны, скрытые камеры в общественных местах, — все это облегчает удовлетворение человеческих пристрастий — в частности, желания проникнуть в личную жизнь другого человека. Стремление увидеть скрытое, запретное или недоступное существовало задолго до появления фотографии. Однако именно камера значительно расширила человеческую способность наблюдать за другим, оставаясь незамеченным.
Уже с конца XIX века техническое развитие устройств съемки: уменьшение размеров камер, упрощение фиксации движений, увеличение скорости создания кадра, расширение дальности обзора — все это способствовало развитию фотографии как инструмента фиксации «жизни врасплох» — как позже назовет это Дзига Вертов. Кинорежиссер полагал, что человек, заметивший камеру, начинает играть социальную роль и надевает «маску». Поэтому скрытая съемка представлялась ему способом приблизиться к подлинной реальности, для чего оператор должен был оставаться невидимым, а камера маскироваться.
Однако фотография не только фиксирует действительность и скрытно наблюдает за человеком — она выстраивает отношения власти между тем, кто смотрит, и тем, на кого направлен этот взгляд. В этом смысле важной теоретической рамкой исследования становится концепция паноптикума Мишеля Фуко. Современный мир тотального слежения напоминает модель идеальной тюрьмы, в которой власть видит все, при этом оставаясь невидимой.
«…стало быть, достаточно поместить в центральную башню одного надзирателя, а в каждую камеру посадить по одному умалишенному, больному, осужденному, рабочему или школьнику.»[1]
Иеремия Бентам, чертеж Паноптикон, 1791
В фотографии же в отличие от реального паноптикума субъект наблюдения не всегда подозревает о своем надзирателе, но при этом уже подчинен вспышкой затвора фотокамеры. О фотографии, как об инструменте контроля над другим человеком, пишет и Сьюзен Сонтаг в своем эссе «О фотографии»:
«Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть.»[2]
По Сонтаг, акт фотографии никогда не является нейтральным: камера становится «наблюдательным пунктом», тем самым центром паноптикума, а фотограф — соучастником чьих-то «неприятностей или мучений».
Ключевыми вопросоми исследования становятся: кто на кого смотрит и с какой целью? Является ли фотографический взгляд инструментом власти, формой удоавольствия, способом контроля или попыткой увидеть реальность без маски?
Исследование посвящено феномену инвазивного взгляда в фотографии — ситуацяим, в которых изображение возникает в процессе скрытого наблюдения, вторжения в личное пространство и нарушения приватности. Основным источником работ и их авторов выступает книга Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera (2009), подготовленная к выставке в Tate Modern под редакцией Сандры Филлипс. В ней история вуайеристского взгляда рассматривается через работы фотографов с 1870-х годов до начала XXI века. Однако в данном исследовании расширяется набор рассматриваемых авторов, а также предложенная авторами книги структура переосмысляется через концепции Вертова, Фуко и Сонтаг, позволяя рассматривать фотографию не только как документ эпохи, но и как механизм наблюдения, власти и получения удовольствия.
Структура исследования разделена на три тематические главы, отражающе различные формы инвазивного взгляда:
- Невидимый фотограф и «жизнь врасплох»
- Вуайеризм и интимность
- Тотальное наблюдение и паноптический взгляд
Цель исследования — проследить развитие инвазивного взгляда в фотографии, выявив, как менялись мотивы, методы и формы скрытого наблюдения — от ранних работ XIX века до систем тотального наблюдения современности.
1. Невидимый фотограф и «жизнь врасплох»
В этой главе фотография рассматривается как «возможность сделать невидимое видимым, неясное — ясным, скрытое — явным, замаскированное — открытым, игру — неигрой, неправду — правдой».[3]
В конце XIX века растёт популярность детективных романов, усиливается тревога, связанная с революциями и социальными потрясениями, и одновременно массово распространяются объективные средства фиксации реальности — прежде всего фотоаппарат. В этот период фотограф всё чаще становится «невидимым наблюдателем», словно следуя принципу Дзиги Вертова. Камера маскируется в повседневных предметах или скрывается под одеждой — всё для того, чтобы человек, попавший в объектив, вёл себя естественно, не надевая социальную «маску».
Принцип «жизни врасплох» становится одним из ключевых оснований уличной фотографии: ценность изображения начинает определяться мгновенностью и эффектом непреднамеренности. Возможность увидеть человека вне контроля собственного образа воспринимается как способ приблизиться к документальной правде. Однако именно здесь возникает первое противоречие: стремление показать жизнь «как она есть» оказывается неотделимо от скрытого наблюдения и вторжения в частное пространство. Фотография превращает то, что в повседневной жизни воспринималось бы как подглядывание, в инструмент наблюдения и способ познания реальности.
«Всматривайтесь. Это способ натренировать глаз — и не только. Всматривайтесь, выведывайте, слушайте, подслушивайте.»[4]
Роберт Франк, Нью-Йорк, 1954
Гарри Виногранд, Без названия, Женщины прекрасны, 1968 / Гарри Виногранд, Нью-Йорк, 1961
Гарри Виногранд, Нью-Йорк, 1969
Якоб Риис, Постояльцы многоквартирного дома на Баярд-стрит — пять центов за место, 1889 / Уокер Эванс, Больной беженец, пострадавший от наводнения, находится во временном лазарете Красного Креста, 1937
Уокер Эванс, Нью-Йорк, 1932
Уокер Эванс, Пассажиры, 1938-1941
Пол Стрэнд, Без названия, 1916 / Пол Стрэнд, Без названия, 1916 / Пол Стрэнд, Человек в котелке, 1916
Гарри Каллахан, Женщины, потерявшиеся в мыслях, 1950
Бен Шан, Почтовое отделение, 1937 / Бен Шан, Сцена в Смитленде, 1935
Софи Каль, Венецианская сюита, 1980
Гарри Виногранд, Нью-Йорк, 1960 / Гарри Виногранд, Лос-Анджелес, 1964
Энрю Буш, фото с пассажирского сиденья, 1989-1997
Майкл Вольф, Токийская давка, 2009-2013
Филип-Лорка Ди Корсия, Головы, 1999-2001
Арне Свенсон, Соседи, 2012-2013
2. Вуайеризм и желание
История порнографической фотографии начинается вместе с историей самой фотографии: первые снимки были постановочными и делались с согласия моделей. Именно в этом постановочном характере и заключается ключевое различие порнографии от вуайеризма: в порнографии отсутствует ощущение вторжения — неожиданность, застигнутость врасплох, отсутствие полного контроля со стороны снимаемого. Именно эти элементы превращают изображение обнажённого тела в вуайеристский акт. Однако взгляд, направленный на желание, всегда несёт в себе внутреннее противоречие: фотограф становится соучастником процесса, но при этом остается дистанцированным.
Хельмут Ньютон, Женщина, осматривающая мужчину, 1975
«Камера — своего рода наблюдательный пункт, но дело тут не сводится к пассивному наблюдению. Как и в случае сексуального вуайеризма, соглядатай косвенно, а то и явно потворствует тому, чтобы ситуация развивалась своим ходом. Съемка предполагает заинтересованность в происходящем, в сохранении статус-кво (по крайней мере столько времени, сколько нужно, чтобы получить „хороший“ снимок).»[2]
Сама природа такого занятия вызывает у фотографов амбивалентные чувства. Так, Диана Арбус говорила о том, что разврат фотографии, состоит в том, что фотограф ищет темы постыдные, запретные, маргинальные, и при этом его фантазии становятся осуществимыми через камеру. Однако камера не насилует и не овладевает — она нарушает границы, эксплуатирует, искажает, но всегда сохраняет дистанцию. Это позволяет фотографу оставаться в безопасности, наблюдая за тем, что в обычной жизни сочли бы неприличным.
