Исследование скорби и молчания в фресках Джотто

Джотто ди Бондоне это один из тех художников, которые стоят на рубеже эпох — когда старое искусство уже исчерпало собственные приемы, а новое пока только предчувствуется, но еще не оформлено. Может быть, конечно, нам так только кажется, потому что мы склонны воспринимать время линейно, и трудно было бы исследовать эпоху Проторенессанса, не думая о том, что за ней последует.

Современник Джотто, писатель Джованни Боккаччо, говорил, что героям Джотто не хватает только речи, чтобы быть живыми. Это свидетельство должно помочь нам представить то, что произошло в искусстве в те годы — библейские герои стали ощущаться "живыми". Они стали смотреть, как люди, скорбеть, как люди, а перспектива, пусть пока еще и не совсем линейная, показала, что божественные сюжеты происходили в земном мире, и подарила прихожанам ощущение присутствия в библейских историях.

Тема, которой посвящено это визуальное исследование, — это то, как Джотто изображает горе. Апостолы, ангелы, Дева Мария — все скорбят о Христе по-разному, и главная задача этой работы — это узнать, по какому принципу Джотто наделяет тех или иных героев определённым состоянием.

Предполагается, что есть некая закономерность в изображении горя, что оно может играть не только риторическую, но и композиционную роль, и что скорбь у Джотто — это особое, предельной глубины переживание, которое может проявляться как через сдержанность, и замыкаться в фигуре, так и через экспрессивность, и задавать движение в живописном пространстве.

Структура исследования включает в себя погружение в контекст творчества Джотто, чтобы понять, как его фрески воспринимались современниками, в чем заключалось новаторство художника в изображении человеческого и божественного лика.

Затем идет последовательный анализ скорби Марии, учеников Христа и ангелов, а также второстепенных героев, чьи эмоции важны для сравнения с эмоциями святых, чтобы увидеть, насколько разной бывает скорбь у героев Джотто.

На основе этих наблюдений выделяются ключевые особенности и принцип телесного выражения горя — направленного «внутрь» или «вовне», а также рассматривается, как этот принцип оказывается формообразующим для композиции изображения.

Завершается работа выводами о том, как скорбь в работах Джотто образует полноценную визуальную систему.

Сейчас наш глаз избалован самыми разными изображениями святых, начиная с картин художников Возрождения и заканчивая экспериментальными работами двадцатого века. Мы привыкли к разного рода трактовкам библейских сюжетов, и то, что раньше могло казаться скандальным и оскорбительным, современный человек сравнительно охотно и отчужденно воспринимает как художественное высказывание.

В начале XIV века, когда творил Джотто, когда и вера играла совсем другую роль в жизни людей, большой силой обладал византийский канон. Он предполагал, что изображение святых обязано сохранять дистанцию от зрителя, напоминать ему о разделении пространства сакрального и реального. Лики были обобщёнными и строгими, жесты — выверенными и символическими, а фигуры — отрешенными и невесомыми.

Для человека того времени было привычно воспринимать героев библейских сюжетов как отстраненных, далеких от мирского божественных созданий. Композиционно, зритель не являлся участником событий, художник не приглашал его сопереживать, его задача была совсем иной -- рассказать историю, передать богословский смысл.

Благодаря примерам ниже можно увидеть, насколько живопись Джотто контрастировала с тем, что его современники привыкли видеть в храмах.

Джотто выстраивает перспективу, добавляет воздух между героями, работает над фоном, над лицами. Он изображает не только сам сюжет, но и земную реальность, в которой эти события разворачиваются, а значит -- становятся ближе к зрителю.

Одно из главных нововведений Джотто -- это взгляд. Герои оживают, взаимодействуя друг с другом, переглядываясь, общаясь жестами и прикосновениями. Они обретают земные человеческие черты. Выше, на изображениях Христа, можно увидеть, насколько выразительным и "говорящим" становится его взгляд.

Говорят, что взгляд у Джотто похож на руку, настолько он осязаемый. Он бывает блуждающий, изучающий, а бывает, как на фреске «Поцелуй Иуды», — твердым и пронзительным. Именно направление и устойчивость взгляда Христа организуют всю композицию: его столкновение со взглядом Иуды создает ось, вокруг которой кипит хаос движений стражников.

Прикосновения, взгляды, выражения глаз -- эти детали раскрывают не только сюжет, но и мгновенно передают внутреннее состояние героев. У зрителя появляется возможность считать, что чувствовали святые, о чем они думали.

Для скорбящей Марии у Джотто особенный язык. Она глубоко наклоняется над Сыном, прижимает его к себе так близко, как может только мать. Она обнимает его обеими руками и вглядывается в его лицо.

Мария не просто смотрит на лицо Сына — её взгляд буквально впивается в него, он замкнут. Если взгляды большинства других фигур скорее направляют движение композиции, то взгляд Марии — это точка остановки, там все замирает. Он создаёт ощущение немой, неподвижной боли.

Горе Марии выливается не через жесты и не через рыдание, а через абсолютную сосредоточенность взгляда. В нем есть и опустошённость, и почти иконное застывшее напряжение.

В сцене Распятия, в левом нижнем углу фрески мы видим ослабевшую и теряющую сознание Марию, которую поддерживают под обе руки. Она не вскидывает театрально руки, как ангелы сверху, не плачет, как Мария Магдалина, у ног Христа. Ее голова тяжело наклонена, веки опущены. Джотто показывает, что ее горе отличается от экспрессивного переживания остальных героев, оно полностью сосредоточенно внутри нее.