Культура Китая X века: Эпоха пяти династий и десяти царств

В качестве материала для исследования используются различные группы источников. Во-первых, это станковая живопись — сохранившиеся свитки (в оригиналах или поздних копиях) таких мастеров, как Цзин Хао, Дун Юань, Цзюй Жань, Хуан Цюань, Сюй Си и Чжоу Вэньцзюй. Во-вторых, предметы декоративно-прикладного искусства — в первую очередь керамика «милэ» из царства Уюэ, которая демонстрирует переход от танской пышности к сунской сдержанности. В-третьих, памятники архитектуры и скульптуры — кирпичные пагоды и рельефы пещерного комплекса Дацзу. Наконец, теоретические тексты — прежде всего трактат Цзин Хао «Записки о кисти», в котором впервые были сформулированы основные категории китайской пейзажной живописи.

Хронологические рамки исследования охватывают поздний период империи Тан (IX век), эпоху Пяти династий и Десяти царств (907–960/979 гг.) и ранний период империи Сун (конец X — начало XI века). Такой выбор позволяет, во-первых, определить исходные канонические модели, существовавшие в танском искусстве. Во-вторых, проследить, как именно эти модели трансформировались в условиях политической раздробленности. И в-третьих, установить, какие из новаций X века были впоследствии закреплены в качестве образцов при династии Сун.

Исследование состоит из нескольких частей, выстроенных по жанрово-тематическому принципу. Первая часть посвящена историческому контексту: здесь анализируется разница в патронаже искусства на севере (Пять династий) и на юге (Десять царств), а также определяются ключевые центры художественной жизни (двор Ли Юя в Южной Тан, двор правителей Шу, керамические мастерские Уюэ). Вторая часть рассматривает главное достижение эпохи — трансформацию пейзажного жанра (шань-шуй). Отдельно анализируются «северная» традиция (Цзин Хао, Гуань Тун) с ее мощными, монументальными скалами и «южная» традиция (Дун Юань, Цзюй Жань) с ее мягкими холмами и туманной атмосферой. Третья часть посвящена жанрам «цветы и птицы» и фигуративной живописи: здесь рассматривается противостояние «богатого» стиля Хуан Цюаня и «дикого» стиля Сюй Си, а также придворный портрет в Южной Тан. Четвертая часть охватывает декоративно-прикладное искусство, архитектуру и скульптуру. Отдельно выделяется раздел о философской основе изменений — влиянии чань-буддизма и зарождающегося неоконфуцианства на формирование новых эстетических идеалов. В заключении подводятся итоги и формулируется ответ на основной вопрос исследования.

Методология работы основана на сравнительном иконографическом анализе, методах формально-стилистического описания, а также на анализе теоретических трактатов в их связи с художественной практикой.

Гипотеза исследования заключается в следующем. Эпоха Пяти династий и Десяти царств не была временем упадка китайского искусства, как до сих пор иногда утверждается в историографии. Напротив, распад централизованной имперской модели привел к регионализации художественных центров, персонализации творчества и появлению прототипа «ученого-художника» (вэньжэньхуа). Именно в X веке пейзаж окончательно оформился как самостоятельный философский жанр, были разработаны две основные живописные традиции (северная и южная), создан первый теоретический трактат о пейзажной живописи («Записки о кисти» Цзин Хао), а также заложены эстетические принципы, которые определили развитие китайской керамики и других видов искусства на следующие семь столетий. Таким образом, X век следует рассматривать не как «темный век» между Тан и Сун, а как ключевой переходный этап, в котором были сформулированы основные стилистические коды, впоследствии канонизированные династией Сун.

Политическая фрагментация Китая в X веке Падение империи Тан в 907 году привело к распаду единого государства. На севере, в бассейне Хуанхэ, одна за другой сменили друг друга пять недолговечных военных диктатур — Поздняя Лян (907–923), Поздняя Тан (923–936), Поздняя Цзинь (936–947), Поздняя Хань (947–951) и Поздняя Чжоу (951–960). Правители этих династий, выходцы из военной среды, использовали искусство прежде всего как инструмент пропаганды силы и легитимации узурпированной власти. При их дворах преобладала консервативная, монументальная живопись, прославлявшая воинскую доблесть.

Юг Китая, напротив, распался на десять более стабильных царств (самые значительные — Шу (Сычуань), Южная Тан (Цзяннань), Уюэ (Чжэцзян), Наньпин, Чу и др.). Здесь экономическое процветание, сохранившиеся торговые пути и относительная удалённость от северных войн позволили продолжить культурные традиции танской аристократии. Именно на юге возникла среда, благоприятная для художественных новаций — в живописи, поэзии, каллиграфии и керамике.

Ключевые фигуры-покровители: император Ли Юй (Южная Тан) — сам выдающийся поэт, каллиграф и коллекционер; правители царства Шу (особенно Мэн Чан), собиравшие при дворе лучших художников, таких как Хуан Цюань.

Таким образом, именно южные царства стали инкубатором нового искусства, которое впоследствии, после объединения Китая династией Сун, будет канонизировано и воспринято как эталон.

От танского декоративизма к монохромной медитации В эпоху Тан господствовал так называемый «сине-зелёный» пейзаж (цинлюй шаньшуй) — яркий, декоративный, с использованием минеральных пигментов, где природа часто служила лишь фоном для фигур или дворцовых сцен. В X веке пейзаж становится самостоятельным жанром, монохромным (тушь), монументальным и одновременно глубоко философским.

Этот переход связан с несколькими факторами:

уход художников от шумных столиц в горные убежища из-за войн;

влияние чань-буддизма, который ценил созерцание природы как путь к просветлению;

формирование представления, что пейзаж может передавать универсальные принципы мироздания (Ли) через ритм (юнь) и одухотворённость (ци).

Северная школа: мощь скал — Цзин Хао и Гуань Тун Цзин Хао (ок. 855–915) — ключевая фигура. После падения Тан он удалился в горы Тайхан, где жил отшельником, занимаясь живописью и теоретическими размышлениями. Его трактат «Записки о кисти» (Бифа цзи) — первый в Китае систематический труд о пейзажной живописи. Цзин Хао вводит понятия:

Ци (духовная энергия, дыхание) — жизненная сила, пронизывающая произведение;

Юнь (ритм, аромат, «очарование») — гармоническая вибрация форм и линий;

Сы (идея, мысль) — содержательное начало;

Цзин (сущность, сцена) — правдивость изображения;

Би (кисть) — техническое мастерство;

Мо (тушь) — владение тональными переходами.

Эти «шесть основ» стали фундаментом для всей последующей теории живописи. В сохранившихся свитках (часто в поздних копиях, например, «Гора Куаньлу») стиль Цзин Хао отличается мощными вертикалями скал, напряжёнными, «рваными» контурами, глубокими тенями. Его пейзаж — это суровая, почти пугающая природа, где человек выглядит крошечным.

Гуань Тун (ученик Цзин Хао) пошёл дальше: его стиль — лаконизм, аскетичная простота. Минимум деталей, максимум выразительности. Скалы у Гуань Туна часто стоят одиноко, их формы обобщены до геометрических объемов.

Южная школа: лиризм холмов — Дун Юань и Цзюй Жань Дун Юань (ок. 934–962) работал при дворе Южной Тан. Он создал альтернативу суровому северному пейзажу. Его родина — холмистый, влажный ландшафт Цзяннани с пологими горами, покрытыми растительностью, речными отмелями, туманами. Технические новации:

«Контурная штриховка» (пи-ма-цунь, буквально «штриховка, как конопляное волокно») — мягкие, параллельные штрихи тушью, имитирующие структуру выветренной земли, а не острые грани скал.

Размытая тушь (мо), создающая ощущение влажного воздуха.

Наиболее известное произведение — горизонтальный свиток «Сяошань и Сянфу» (часто упоминаемый как «Сяо и Сян»). Здесь нет грандиозных вертикалей; взгляд скользит над округлыми холмами, деревьями на отмелях, домиками рыбаков. Природа не подавляет, а успокаивает.

Цзюй Жань — монах, ученик Дун Юаня. Он усилил лирическое начало, добавил в пейзаж фигуры отшельников или паломников, ищущих Дао. В его свитке «Лес в горах в поисках дао» человеческие фигуры почти растворяются в растительности, подчёркивая единство человека и космоса.

Значение: Северная и южная школы не противостояли, а дополняли друг друга. В эпоху Северная Сун (XI в.) обе традиции синтезировались в творчестве Фань Куаня, Го Си и Ли Чэна, создав «золотой век» китайского пейзажа.

Две полярности в живописи «цветы и птицы» Именно в X веке жанр «цветы и птицы» (хуа-няо) оформляется как самостоятельная область со своей теорией и иерархией стилей. Два художника — Хуан Цюань (придворный живописец царства Шу) и Сюй Си (вольнонаёмный учёный из Южной Тан) — создали два противоположных эстетических полюса.

Хуан Цюань (ок. 903–965) — мастер «богатой и пышной живописи» (фугуй хуа). Его метод: тонкая, филигранная контурная линия, яркие минеральные краски (киноварь, малахит, азурит), максимальный натурализм. В свитке «Наброски редких птиц» каждое перо, каждая жилка на крыле насекомого выписаны с почти ботанической точностью. Такие работы украшали дворцы и служили символами благополучия.

Сюй Си — представитель «диких учёных» (еи). Его стиль — «безыскусная и непринуждённая живопись» (йигэ). Он использовал технику «живописи без костей» (могу фа) — без предварительного контура, прямо размытой тушью и цветом «лепя» форму. Его «Два журавля и цветущая слива» (дошло в копиях) поражают свободой: ветка сливы написана одним энергичным мазком, журавли — почти абстрактными пятнами.

Критическая дилемма и её разрешение Уже при династии Сун критики назовут это противостояние формулой: «Хуан богатый, Сюй дикий» (Хуан цзяфу, Сюй еи). Долгое время придворная академия отдавала предпочтение Хуан Цюаню. Однако именно легитимация «дикого» стиля в X веке открыла дорогу для будущих школ свободной кисти (например, Чань-живописи и художников-интеллектуалов эпохи Юань).

Оба мастера, несмотря на разницу методов, стремились к одному: передать истинность (чжэнь) живого существа — его внутреннюю природу, а не только внешнее сходство.

Ли Юй — император-поэт Ли Юй (937–978), последний правитель Южной Тан, — уникальная фигура. Он был не просто меценатом, но и сам выдающимся поэтом (его стихи в жанре цы вошли в золотой фонд китайской литературы). Политически он потерпел крах (Южная Тан завоёвана сунским императором в 975 г.), но созданный им двор стал культурным центром своего времени.

При Ли Юе была учреждена Академия живописи (ханьлинь тухуа юань) — прообраз знаменитой сунской академии. Сюда приглашались лучшие мастера со всего юга: Чжоу Вэньцзюй (портретист), Гу Хунчжун (автор знаменитого свитка «Ночные пиршества Хань Сицзая»), Дун Юань, Цзюй Жань и другие.

Каллиграфия, книжная графика, портрет Каллиграфия: Ли Юй сам писал в «стиле травы» (цаошу) — беглом, экспрессивном. При дворе совершенствуется уставное письмо (кайшу), создаются образцы для ксилографии — первых печатных книг с иллюстрациями. Это был важный шаг к тиражированию знаний.

Фигуративная живопись: Чжоу Вэньцзюй (X век) создавал изысканные портреты дам из императорского окружения. Свиток «Портрет дамы с кошкой» (дошёл в копии) фиксирует гедонистическую, но обречённую атмосферу уходящей эпохи: утончённая женщина гладит кошку, вокруг — предметы роскоши. Это живопись «ускользающей жизни», полная ностальгии по невозвратному.

Таким образом, южные царства создали модель культурной столицы, где искусство существовало не только для прославления, но и для философского самоуглубления.

Технологический прорыв в царстве Уюэ В эпоху Тан была широко распространена трёхцветная глазурованная керамика саньцай (свинцовые глазури — зелёная, жёлтая, белая) — яркая, блестящая, с лепным декором. Однако в X веке происходит смена эстетики: пышность уступает место сдержанности.

Царство Уюэ (территория современной провинции Чжэцзян) стало центром производства высококачественной селадоновой керамики — с зелёной или оливково-зелёной восстановительной глазурью. Местные мастера создали легендарную керамику «милэ» («секретный цвет») — она поставлялась исключительно ко двору Уюэ, и технология держалась в тайне.

Новые эстетические принципы Формы становятся более утончёнными, изящными: вазы с длинным горлом, чаши на низкой ножке, плоские блюда.

Отказ от пышного лепного декора в пользу чистоты силуэта.

Игра глазури: тонкие кракелюры (трещинки), «капли» глазури на ножке, лёгкая резьба под глазурью.

Именно селадоны X века стали прототипом «официальных печей» (гэ яо) эпохи Северная Сун — самого утончённого китайского фарфора. Можно сказать, что здесь произошёл переход от ремесла к высокому искусству керамики.

Пагоды — символ устойчивости В нестабильную эпоху возведение пагод (буддийских реликвариев) приобретает особое значение — как акт защиты земли и накопления заслуг. Пагода Баочу (Ханчжоу, 963 г.). Одним из наиболее ярких примеров кирпичного зодчества эпохи Пяти династий и Десяти царств является пагода Баочу («Драгоценная пагода»), возведённая в 963 году на северном берегу Западного озера в Ханчжоу. Девятиярусная 45-метровая пагода была построена по приказу правителя царства Уюэ Цянь Хунчу как залог благополучного возвращения царевича Чу из Кайфына. Этот памятник примечателен тем, что, будучи поставленным на весьма узкое основание, отличается необычайной стройностью и изяществом. На макушке пагоды установлен декоративный фонарь — характерный элемент буддийской символики. Пагода Баочу представляет собой тип кирпичной пагоды, имитирующей деревянные конструкции: ярусы разделены выступающими карнизами, создающими иллюзию многоэтажного деревянного павильона.

Скульптура Дацзу: синтез трёх учений Пещерный комплекс Дацзу (Сычуань) начал формироваться ещё в конце Тан, но в X веке получил развитие. Здесь происходит синтез буддийских, даосских и конфуцианских иконографических элементов — отражение тенденции к объединению учений. Скульптура становится более «китаизированной»: будды и бодхисаттвы теряют индийские черты (открытые одежды, идеализированные пропорции), приобретая черты китайских сановников — с округлыми лицами, в многослойных халатах, даже с бытовыми атрибутами.

Рельефы из Дацзу (начало X в.) изображают сцены из жизни Будды, но также и даосских бессмертных, и конфуцианских мудрецов. Это говорит о религиозной толерантности и синкретизме эпохи.

В X веке чань-буддизм (яп. дзэн) переживал подъём. Чань отрицал сложные ритуалы и тексты, делая акцент на прямом созерцании (гуань) и постижении собственной природы. Для художников это означало:

ценность непосредственного впечатления от природы («живопись как мгновенное озарение»);

отказ от внешней красоты в пользу «истинности» (чжэнь);

практика быстрой, спонтанной кисти, фиксирующей «ум Будды».

Неоконфуцианство (находившееся в стадии зарождения — ключевые фигуры Чжоу Дуньи, Чжан Цзай появятся чуть позже) ввело понятие Ли — универсального принципа, структуры мироздания. Художник-пейзажист стремился не копировать внешний вид гор, а проникнуть в их Ли. Это перекликалось с идеей Цзин Хао о «сущности» (цзин).

Таким образом, эстетика X века соединила буддийскую медитативность с конфуцианской идеей порядка и даосским чувством спонтанности — создав уникальную платформу для «живописи идей».

Проведённое исследование позволяет утверждать, что эпоха Пяти династий и Десяти царств (907–960/979 гг.) не была, вопреки укоренившемуся в историографии мнению, временем культурного упадка или «тёмными веками» китайского искусства. Напротив, этот сравнительно короткий период стал критическим этапом, в котором произошла глубокая трансформация художественного сознания, подготовившая расцвет искусства при династии Сун.

Политический контекст как условие для новаций. Первый и ключевой вывод исследования заключается в том, что политическая раздробленность и распад централизованной имперской системы патронажа сыграли не тормозящую, а катализирующую роль. На севере, где правили сменявшие друг друга военные диктатуры, искусство в основном сохраняло консервативные танские формы, служа пропаганде силы. Однако именно на юге, в относительно стабильных и экономически процветающих царствах — Наньтан, Шу, Уюэ — сложилась уникальная среда, благоприятная для художественных экспериментов. Правители южных царств, такие как Ли Юй в Наньтане или Мэн Чан в Шу, сами были поэтами, каллиграфами и коллекционерами, что позволило искусству отойти от строгой регламентации в сторону личного, философского высказывания. Таким образом, регионализация патронажа стала главным условием для возникновения новых стилей и жанров.

Пейзаж как самостоятельный философский жанр. Наиболее значительным достижением эпохи стала окончательная трансформация пейзажной живописи (шань-шуй). Если в эпоху Тан пейзаж служил преимущественно декоративным фоном для фигурных сцен и выполнялся в ярких минеральных красках, то в X веке он становится монохромным, монументальным и, что важнее всего, самостоятельным носителем философского содержания. Именно тогда оформились две основные живописные традиции, определившие развитие китайского пейзажа на столетия вперёд. «Северная школа» в лице Цзин Хао и Гуань Туна разработала язык суровой, почти пугающей природы: мощные вертикали скал, напряжённые, рваные контуры, глубокие тени. Этот пейзаж не просто изображал горы — он передавал их внутреннюю силу, их «одухотворённость» (ци) и ритм (юнь). «Южная школа», представленная Дун Юанем и Цзюй Жанем, предложила принципиально иную эстетику: мягкие, округлые холмы, размытая тушь, создающая ощущение влажного воздуха, туманы и речные отмели. Здесь природа не подавляет человека, а успокаивает и принимает его в себя.

Фигуры отшельников или паломников, ищущих Дао, почти растворяются в растительности, подчёркивая идею единства человека и космоса. Важно подчеркнуть, что эти две традиции не противостояли друг другу, а дополняли, и именно их синтез в эпоху Северная Сун (в творчестве Фань Куаня, Го Си и Ли Чэна) привёл к созданию того, что принято называть «золотым веком» китайского пейзажа.

Теоретическая рефлексия как признак зрелости. Отдельного внимания заслуживает тот факт, что именно в X веке, в самый разгар политического хаоса, был написан первый в истории Китая систематический трактат о пейзажной живописи — «Записки о кисти» Цзин Хао. В этом тексте автор вводит ключевые категории, которые лягут в основу всей последующей теории искусства: ци (духовная энергия), юнь (ритм, очарование), сы (идея, мысль), цзин (сущность, правдивость изображения), би (мастерство кисти) и мо (владение тушью). Появление такого трактата свидетельствует о высоком уровне самосознания искусства: художники X века не просто создавали новые формы, но и рефлексировали над ними, формулируя принципы, которые будут канонизированы при Сун.

Живопись «цветы и птицы»: легитимация двух полюсов. В X веке окончательно оформляется и жанр «цветы и птицы» (хуа-няо), причём сразу в двух полярных стилистических вариантах. Хуан Цюань, придворный художник царства Шу, довёл до совершенства «богатый» стиль: тончайшая контурная линия, яркие минеральные краски, предельный натурализм. Его работы были образцом академической живописи, предназначенной для украшения дворцов. Сюй Си, напротив, работал в «диком» стиле: он использовал технику «живописи без костей» (могу фа), лепя форму размытой тушью без предварительного контура. Критики эпохи Сун назовут это противостояние формулой «Хуан богатый, Сюй дикий», и важно, что оба подхода получили легитимацию именно в X веке. Это означало, что искусство перестало быть монолитным: в нём узаконилось право на личный, нетрадиционный, даже «неуклюжий» способ выражения.

Керамика: от танской пышности к сунской сдержанности. В декоративно-прикладном искусстве X век также стал переломным. Керамика царства Уюэ — знаменитый селадон «милэ» («секретный цвет») — знаменует переход от яркой, блестящей, пышно декорированной трёхцветной керамики саньцай (характерной для Тан) к более строгой, сдержанной эстетике. Формы становятся утончёнными, изящными; отказ от лепного декора в пользу чистоты силуэта; игра глазури (оливково-зелёной, с кракелюрами и тонкой резьбой) заменяет полихромную роспись. Именно эти принципы — лаконизм, уважение к материалу, ценность неброской красоты — будут развиты в сунских официальных печах (гэ яо) и лягут в основу того, что сегодня считается вершиной китайского фарфора.

Архитектура и скульптура: устойчивость и синкретизм. В архитектуре X века, особенно на территории царства Уюэ, появляются выдающиеся образцы кирпичных и каменных пагод, имитирующих деревянные конструкции (Пагода Баочу в Ханчжоу, 963 г.; Пагода Лунхуа в Шанхае, 977 г.; каменные пагоды монастыря Линъинь, 960 г.). Кирпич и камень, как более долговечные материалы, символизировали стремление к устойчивости в нестабильное время. Буддийская скульптура в пещерах Дацзу демонстрирует синтез трёх учений (буддизма, даосизма и конфуцианства), а также процесс «китаизации» — фигуры теряют индийское влияние, обретая черты китайских сановников с бытовыми деталями. Это говорит о том, что религиозное искусство X века становилось более демократичным

Философская основа: чань-буддизм и неоконфуцианство. Наконец, важнейшим выводом исследования является то, что все эти стилистические изменения имели глубокую философскую основу. Чань-буддизм, переживавший в X веке подъём, привнёс в искусство ценность прямого созерцания (гуань), спонтанности и «истинности» (чжэнь). Художник должен был не копировать природу, а фиксировать своё мгновенное озарение — «ум Будды». Зарождающееся неоконфуцианство, в свою очередь, вводило понятие универсального принципа (Ли), пронизывающего всё мироздание. Пейзаж становился способом постижения этого Ли через ритм и структуру форм. Именно этот синтез — буддийской медитативности, даосской естественности и конфуцианского стремления к порядку — создал уникальную эстетическую платформу, на которой выросло всё искусство последующих династий.

Итоговый тезис. Таким образом, эпоха Пяти династий и Десяти царств предстаёт в нашем исследовании не как провал или перерыв в развитии китайского искусства, а как критический переходный этап, в котором были сформулированы основные стилистические и теоретические коды, определившие развитие китайского искусства на следующие семь столетий. Распад империи дал искусству то, чего ему не хватало в эпоху Тан, — свободу от единой придворной регламентации. Уход художников в горы и работа при малых южных дворах позволили создать новые жанры (философский пейзаж), новые техники («живопись без костей», контурная штриховка), новую теорию («Записки о кисти») и новую эстетику (отказ от пышности в пользу сдержанности и глубины).