Кадр как пространство выбора: глубинная мизансцена и зрительская позиция в

Данное визуальное исследование я посвятил тому, как кино превращает кадр в пространство зрительского выбора. Ядром работы является идея особой организации зрительского внимания через глубину изображения.

Если же говорить про классический привычный нам монтаж, то фильм часто сам ведёт зрителя: крупный план лица, детальный план объекта, реакция, направление взгляда через камеру. То есть работает схема монтажа: объект — реакция персонажа — действие. Смысл повествования выстраивается через последовательность склеек, а зритель движется по заранее проложенному маршруту.

Однако в этом исследовании рассматривается совершенно другой принцип, когда в кадре располагаются сразу несколько смысловых зон. Зритель сам выбирает, куда ему смотреть, что заметить первым, на что обратить больше внимания, а затем самостоятельно связать всё воедино.

Теоретической опорой для данной работы я взял концепцию глубинной мизансцены Андре Базена. В его идее кадр не дробится на множество осколков, которые потом склеивают в один большой конгломерат, а наоборот сохраняет монолитную и нерушимую целостность. Передний, средний и дальний планы могут быть одинаково значимыми, в них одновременно могут происходить разные действия.

В этом случае глубинная мизансцена даёт зрителю изменить способ восприятия фильма. Вместо того чтобы быть ведомым, зритель становится осознанным наблюдателем, который сам решает, что ему важнее в кадре.

Для исследования были выбраны фильмы: «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, «Окно во двор» Альфреда Хичкока, «Время развлечений» Жака Тати и «Рур» Джеймса Беннинга. Кинокартины принадлежат к разным эпохам и жанрам, однако в них можно выделить пространство для самостоятельного наблюдения зрителя. Смысловая нагрузка распределяется по пространству кадра, по его глубине, окнам, проёмам, отражениям, деталям, фону, атмосфере, разным планам и длительности кадра.

Предметом исследования выступают визуальные приёмы, с помощью которых кино формирует активную зрительскую позицию. В качестве основных приёмов были выбраны: глубинная композиция, длинный план, статичная камера, несколько зон действия внутри одного кадра, окна и рамы в роли границ наблюдения, а также продолжительность.

Структуру исследования я разделил на четыре части и логически выстроил цепочку повествования от классической глубины кадра до длительности наблюдения.

В первом разделе рассматривается глубинная мизансцена как способ удержания информации на нескольких планах и их связи между собой.

Во втором разделе рассматривается, как кадр можно акцентно фрагментировать, давая зрителю нужные точки интереса без перегруза визуальным шумом.

В третьем разделе рассматривается, как само пространство становится визуальным лабиринтом для глаз наблюдателя.

В финальном разделе рассматривается, как наблюдение доводится до предела, когда исчезают привычный нарратив и активный монтаж, а остаются долгие статичные кадры, переводящие зрителя от наблюдения к медитативному созерцанию.

В современном кино часто стараются искусственно углубить кадр. Это достигается красивым и фактурным светом, размытиями через объективы, добавлением хроматических аберраций, засветов, анаморфотных бликов, отделением актёров светом от фона. Однако это лишь визуальная составляющая. Настоящая глубина происходит в действии.

В глубинной мизансцене кино переходит от простой иллюстрации сюжета к созданию пространства действий.

В одном кадре одновременно существуют ребёнок на улице, родители дома, их деньги, договор и будущее героя. Зритель видит контраст между беззаботным детством и взрослой действительностью, но при этом всё равно может сам выбрать, продолжить следить за ребёнком или переключиться на взрослых.

Окно в фильме Хичкока работает подобно экрану: оно ограничивает взгляд, но в то же время открывает пространство наблюдения. Мы не теряемся в визуальном шуме окон дома, наоборот, хочется зацепиться взглядом за одно окно, потом пересмотреть сцену и обратить внимание уже на другое. Можно также скользить взглядом от одного окна к другому.

Интересен сам драматургический приём. Персонаж сломал ногу, он не может выйти из квартиры и ему трудно передвигаться. Поэтому, подобно камере на штативе, он устремляет свой взгляд через окно во внутренний двор. Сам же двор подобен разрезанным монтажным склейкам, которые собраны в один большой коллаж.

И, конечно же, из-за этого приёма возникает много недосказанности. В нынешних фильмах часто разжёвывают всё досконально, но здесь мы словно на пару мгновений подглядываем за чужой жизнью и можем сами додумывать историю целиком.

К тому же кирпичные стены тоже скрывают от нас множество деталей. Когда мозг человека недополучает информацию, он, наоборот, ещё больше включается в работу, отчего нам становится, как зрителям, ещё интереснее наблюдать за происходящим и гадать, что же будет дальше. И даже после просмотра мы продолжаем думать о сценах фильма, прокручивая в голове разные скрытые детали.

Через наблюдение за этими локальными маленькими фрагментированными историями мы сами собираем для себя цельную историю. И главное, что во время последующих просмотров мы обратим внимание на другие фрагменты, что сделает просмотр лишь более активным и вовлечённым.