Плоскость и глубина в аналитическом кубизме Жоржа Брака начала ХХ века

Линейная перспектива, создававшая иллюзию трёхмерной глубины изображения и сформировавшаяся в эпоху итальянского Возрождения XV века, на протяжении нескольких столетий оставалась основой построения пространства в живописи. Однако в начале ХХ века художники начинают отходить от этого принципа: в работах Пабло Пикассо и Жоржа Брака, основателей кубизма, предметы изображаются с нескольких точек зрения одновременно, а пространство утрачивает устойчивую глубину и чёткое разделение планов.

Работа сосредоточена на анализе произведений Жоржа Брака начала ХХ века и рассматривает, каким образом художник переосмысляет традиционные способы построения пространства.

Материал подбирался по хронологическому и тематическому принципам. Основное внимание уделяется произведениям Брака периода аналитического кубизма 1909–1912 годов. Вместе с тем в исследовании частично рассматриваются работы переходного периода и раннего синтетического кубизма 1912–1914 годов, поскольку они позволяют проследить дальнейшее развитие принципов организации пространства, связанных с взаимодействием плоскости и глубины.

Чтобы последовательно проследить изменение принципов изображения пространства, исследование разделено на несколько блоков. Первый посвящён формированию кубизма и влиянию Поля Сезанна на пространственные поиски Брака. Второй блок рассматривает разрушение традиционной перспективы в работах художника начала 1910-х годов. Третий анализирует фрагментацию пространства как один из главных принципов аналитического кубизма. Четвёртый, заключительный блок посвящён соотношению плоскости и глубины в живописи Брака.

Текстовые источники подбирались по принципу сочетания теоретического и визуального анализа. Одни тексты рассматривают изменение принципов изображения пространства в искусстве начала ХХ века, другие — посвящены творчеству Жоржа Брака и аналитическому кубизму. Такой подход позволяет сопоставить теоретические положения с анализом конкретных произведений.

Ключевой вопрос моего исследования звучит так:

Исследование опирается на следующую гипотезу:

1. Введение: — Концепция исследования.
2. Основная часть: — Формирование кубизма; — Разрушение перспективы; — Фрагментация пространства; — Плоскость и глубина.
3. Выводы исследования.
4. Источники: — Список использованных текстовых источников; — Список источников изображений.

Жорж Брак (1882–1963) — французский художник и один из основателей кубизма — направления, существенно повлиявшего на развитие искусства ХХ века. В начале 1900-х годов Брак вместе с Пабло Пикассо начинает разрабатывать новые способы организации изображения. Художники пересматривают традиционные принципы построения композиции, упрощают формы до геометрических объёмов и стремятся показать предмет сразу с нескольких точек зрения. Работы Брака становятся одним из ранних примеров перехода от иллюзии глубины к новому пониманию пространства в живописи.

После знакомства с поздними произведениями Поля Сезанна и его посмертной выставкой 1907 года Брак начинает уделять больше внимания не точному воспроизведению внешнего мира, а построению композиции. Исследователи отмечают, что работы Сезанна, представленные на ретроспективе, их «строгие формы и архитектурная структура подтолкнули Пикассо и Брака к созданию аналитического кубизма» [2]. Особенно заметно это в картине «Большие Купальщицы» (1898–1905). Фигуры, деревья и фон в ней сближаются между собой, а формы становятся более простыми и геометричными. Пространство уже не строится по строгим законам линейной перспективы. Сезанн не стремится создать убедительную иллюзию глубины: передний и задний планы перестают чётко отделяться друг от друга. Объекты воспринимаются не как реалистичная среда, уходящая вдаль, а как сочетание крупных цветовых и геометрических масс. Благодаря этому пространство картины выглядит более устойчивым и одновременно более плоскостным. Под влиянием Сезанна Брак начинает по-новому выстраивать композицию, постепенно отходя от академических принципов изображения.

Развивая идеи Сезанна, Брак всё больше сосредотачивается на новом понимании формы и построения картины. Это постепенно приводит художника к отказу от традиционного способа организации пространства. Линейная перспектива, основанная на фиксированной точке зрения и единой точке схода, перестаёт быть для Брака главным принципом построения изображения. В отличие от академической системы кубисты стремились показать предмет не с одной устойчивой позиции, а объединить в пределах одной композиции несколько разных ракурсов. Из-за этого пространство начинает утрачивать устойчивую глубину и единую точку обзора.

Одной из ранних работ Брака, в которой заметны эти изменения, становится картина «Дома в Эстаке» (1908), где привычное построение пространства уже нарушается, а формы упрощаются до геометрических объёмов. В «Скрипке и палитре» (1909) предметы начинают восприниматься менее устойчиво, а граница между объектом и окружающим пространством становится менее чёткой. Постепенно Брак всё дальше отходит от традиционного построения пространства: единая точка зрения начинает разрушаться, а изображение всё меньше подчиняется законам линейной перспективы. Эти поиски становятся основой дальнейшего разрушения привычной системы пространственного построения в кубизме.

В картинах Брака начала 1910-х годов зрителю становится сложнее определить расположение объектов в пространстве. Передний и задний планы перестают чётко отделяться друг от друга, а предметы теряют устойчивое положение внутри композиции. Из-за этого изображение больше не воспринимается как пространство, последовательно уходящее в глубину.

Вновь обратимся к картине «Дома в Эстаке» (1908), ставшей одним из первых этапов разрушения перспективы. В ней пространство ещё сохраняет признаки традиционной глубины, однако передний и дальний планы уже заметно сближаются. Дома и деревья упрощаются до геометрических объёмов, поэтому изображение начинает выглядеть менее реалистичным. Брак сокращает интервалы между формами и уплотняет композицию, из-за чего зрителю становится сложнее почувствовать расстояние между объектами и глубину пространства.

В уже упомянутой картине «Скрипка и палитра» (1909) разрушение перспективы становится ещё заметнее. Брак дробит форму на многочисленные грани и сближает тональные отношения предмета и фона, из-за чего контуры объектов становятся менее различимыми. Пространство больше не выстраивается вокруг одной точки схода: взгляд зрителя перемещается между отдельными плоскостями и фрагментами изображения.

Дальнейшее развитие эти принципы получают в картине «Натюрморт с метрономом» (1909). Брак использует пересекающиеся плоскости и близкие по тону цветовые отношения, из-за чего предметы начинают частично сливаться друг с другом. Отдельные элементы композиции накладываются друг на друга, а пространство воспринимается как сжатая система взаимосвязанных граней. Из-за тесного сближения элементов зрителю становится трудно определить точное расположение объектов и устойчивую глубину изображения.

Наиболее последовательно разрушение перспективы проявляется в картине «Португалец» (1911). Композиция окончательно утрачивает чёткое разделение на передний и задний планы: элементы изображения располагаются настолько близко друг к другу, что границы между планами почти исчезают. Изображённая фигура становится трудно различимой, поскольку объект и окружающее пространство оказываются тесно связаны между собой. Дополнительную сложность в восприятии пространства создают трафаретные надписи, впервые использованные Браком именно в этой работе. Роман Волынский, обращаясь к мнению американского критика Клемента Гринберга, отмечает, что надписи делали картину более плоской и задвигали геометрически формы в глубину [4], из-за чего становилось трудно определить, какие элементы находятся ближе, а какие дальше. Одновременно Брак начинает подчёркивать материальность самой поверхности холста, смешивая краску с песком и опилками для создания более выраженной фактуры.