Рубрикатор
N. Концепция
I. Как родился «чёрный фильм» — и причём здесь цензура Почему классический нуар выглядит именно так — и почему это не жанровое требование.
II. Расследование против героя В нуаре расследование ведёт не к справедливости, а к герою.
III. Желание как ловушка Femme fatale — не персонаж, а функция. Но что происходит с функцией, если исчезает её узнаваемый облик?
IV. Выхода нет В нуаре, в отличие от детектива, движение вперёд только ухудшает положение. Истина не освобождает.
V. Никто не прав Нуар лишает и персонажа, и зрителя устойчивой точки морального превосходства.
VI. Заключение. Что делает нуар нуаром Как совокупность вышеупомянутых маркеров определяет принадлежность фильма к жанру.
VII. Библиография
VIII. Источники изображений</b
Концепция
Нуар принято считать стилем. Большинство исследователей — от Борда и Шометона до Нармора — обходят слово «жанр» стороной. И у них есть причины. Границы нуара размыты, материал слишком разнороден. Что общего между частным детективом и роковой женщиной, гангстерским триллером и параноидальной мелодрамой? Непонятно.
Но здесь возникает несостыковка.
Если нуар — только стиль, то его границы должны определяться исключительно визуальным каноном. Низкий ключ, косые тени от жалюзи, мокрый асфальт, дым, ночь. Это набор приёмов. Его можно описать, снять учебную пародию и успокоиться.
Тогда неонуар нуаром быть не должен, ведь визуально он выглядит совсем иначе.
Но критики и режиссёры упорно называют это нуаром. Зрители — тоже.
Значит, за опознаванием стоит нечто другое. Не рисунок тени, а структура. Не как снято, а как устроен мир и что в нём происходит с персонажем.
Задача этого исследования — выявить структурные маркеры нуара и проверить, достаточно ли их совокупности для того, чтобы говорить о нём как о жанре.
Гипотеза
Нуар — это жанр, в котором мир всегда умнее и злее героя. Герой (частный детектив, коп, обычный человек, попавший в переплёт) пытается восстановить порядок, найти правду, спасти себя или другого. Но каждый его шаг только запутывает дело глубже. Каждое решение приводит к худшему варианту.
Данное исследование исходит из следующей гипотезы: нуар опознаётся не по визуальному словарю, а по совокупности четырёх вышеупомянутых структурных признаков.
Если несколько структурных маркеров работают в симбиозе — фильм можно назвать нуаром, в противном случае - нет.
Задача исследования — не просто перечислить маркеры, а вывести формулу их взаимодействия. Понять, как они усиливают друг друга, чем можно пожертвовать без потери жанровой идентичности, а без чего нуар рассыпается в мелодраму, триллер или просто красивую картинку.
Как родился «чёрный фильм» — и причём здесь цензура
На самом деле американские студии 1940-х годов, когда снимали фильмы, вовсе не думали, что делают нуар. Они просто работали над криминальными драмами, триллерами или мелодрамами. Только в 1955 году французские критики Раймон Борд и Этьен Шометонт ввели термин «film noir» в книге «A Panorama of American Film Noir», обнаружив в американском кино 1940-х устойчивый визуальный и нарративный паттерн.
Визуальный язык этих фильмов сложился совсем не из эстетических соображений. Кодекс Хейса (свод морально-этических правил и цензурных ограничений в американской киноиндустрии, вступивший в силу в 1934 году), запрещал Голливуду прямое изображение насилия, сексуальности и прочих неоднозначных ситуаций. То, что нельзя было показать, скрывалось в темноте, выносилось за кадр, кодировалось косвенно. Тень была лишь цензурным решением.
Билли Уайлдер, «Двойная страховка», 1944.
Классический пример теней через жалюзи, прямое следствие невозможности показать эротическую сцену открыто.
Когда в 1930-х многие немецкие кинематографисты бежали из нацистской Германии, они попали в Голливуд. Режиссёры принесли с собой эстетику немецкого экспрессионизма с его деформированными тенями и клаустрофобными пространствами. Это наложилось на ограничения Кодекса Хейса, и породило весьма узнаваемый визуальный язык.
Фриц Ланг, «М», 1931.
Фильм «М» считается предшественником американского нуара. Надпись на плакате — «Кто убийца»?
Расследование против героя
В нуаре 1940-х расследование почти никогда не помогает восстановить порядок, как это бывает в обычных детективах. Герой появляется в истории как сторонний наблюдатель, и сначала вроде бы держит дистанцию между собой и преступлением. Однако сам ход событий постепенно стирает эту грань.
В «Двойной Страховке» страховой агент Нефф расследует преступление, в котором сам же замешан; в «Из Прошлого» прошлое оказывается не раскрываемой тайной, а средой, из которой герой не способен выйти; в «Глубоком Сне» расследование постоянно теряет причинно-следственную ясность и превращается в движение через сеть коррупции, шантажа и желания.
Важен не факт преступления, а разрушение позиции внешнего наблюдателя. Нуар показывает, что герой изначально встроен в систему насилия, капитализма и лжи, а расследование лишь делает эту встроенность видимой.
Билли Уайлдер, «Двойная страховка», 1944.
Человек, чья профессия — просчитывать чужие риски, планирует убийство среди полок супермаркета.
Если классический нуар ещё сохранял остатки индивидуального действия, то неонуар всё чаще показывает системы, внутри которых личная автономия уже практически невозможна.
В «Китайском Квартале» расследование приводит героя к осознанию собственной беспомощности перед политической и экономической властью; в «Бегущем по Лезвию» детективная линия постепенно разрушает границу между следователем и объектом расследования; в «Семь» само движение расследования становится механизмом, необходимым убийце для завершения собственного замысла.
Неонуар переносит акцент с личной моральной деградации на системную невозможность занять внешнюю позицию. Герой больше не углубляется в несовершенный мир — он с самого начала существует внутри него и способен лишь обнаружить масштаб собственной зависимости.
Ридли Скотт, «Бегущий по лезвию», 1982.
Свет и архитектура в неонуаре работают как форма визуального давления, подчёркивая зависимость героя от окружающей системы.
Часто стилизации лишь внешне копируют нуар, однако сохраняют классическую модель героя, способного восстановить порядок и удержать моральную дистанцию. В таких случаях нуар превращается в декоративную оболочку: визуальный код остаётся, но расследование вновь начинает вести к истине, очищению или победе субъекта над системой. В таком случае жанровая основа нуара разрушается, даже если визуальный стиль выдержан до мелочей.
Райан Джонсон, «Кирпич», 2005.
Брендан раскрывает преступление и выходит из системы невредимым — нуарный визуальный код остаётся декорацией.
Желание как ловушка
В классическом нуаре femme fatale функционирует не как психологически самостоятельный персонаж. Она втягивает героя в игру желания, где он будто бы действует по своей воле, но на самом деле уже зажат судьбой.
Например, в «Двойной страховке» Филлис не столько соблазняет Неффа, сколько создает вокруг него атмосферу, где его собственные желания оборачиваются против него. В «Гильде» женский персонаж становится постоянным источником тревоги, ощущением того, что контроль теряется. А в «Почтальон всегда звонит дважды» эротическое влечение и вовсе сразу связывается с насилием и разрушением.
Femme fatale в классическом нуаре — это функция дестабилизации: после её появления герой, поддавшийся желанию, больше не способен сохранять рационализм.
Слева — Рита Хейворт, «Леди из Шанхая» (Орсон Уэллс, 1947). Справа — Джейн Грир, «Из прошлого» (Жак Турнёр, 1947).
Неонуар сохраняет эту функцию, но постепенно отделяет её от фиксированного женского образа.
В «Основном инстинкте» femme fatale ещё существует в узнаваемом виде, однако уже становится рефлексией над самим архетипом; в «Бегущем по Лезвию» желание связано не с манипуляцией женщины, а с невозможностью различить искусственное и подлинное; в «Шоссе в Никуда» объект желания вообще перестаёт быть стабильным персонажем и превращается в меняющийся образ, разрушающий сознание героя.
Это не значит, что в неонуарах нельзя встретить классическую роковую женщину, но функция, которую она несет, может быть безболезненно заменена другим объектом без потери жанровой идентичности.
Дэвид Финчер, «Семь», 1995.
В «Семь» функцию femme fatale выполняет сам сценарий убийцы, превращающий стремление героя раскрыть преступление в механизм его собственного разрушения.
Интересным контрпримером является «Синий бархат». На первый взгляд здесь всё как в классическом нуаре: желание, опасность, загадочная женщина, притягивающая героя и увлекающая его в мрачные глубины. Желание тесно связано с насилием, уязвимостью, нарушением границ. Дороти почти учебное пособие по femme fatale, именно она запускает цепь событий, в которую вовлечён Джеффри. Но важно вот что: эта система не замыкается, как обычно бывает в нуаре. Джеффри проходит через весь этот ужас и возвращается к прежней жизни. Его желание оказывается не всепоглощающей ловушкой, а локальной проблемой, которую он смог преодолеть. Поэтому femme fatale здесь не превращается в тот необратимый механизм разрушения, которого мы обычно ожидаем от жанра.
И, признаться, именно это вызывает сомнения в том, насколько фильм вообще вписывается в жёсткие рамки нуара. Получается любопытный сдвиг: по визуальному ряду и тематике фильм вроде бы нуар, но системное ощущение безысходности исчезает.
Дэвид Линч, «Синий бархат», 1986.
