Как время становится кочевником: репрезентация памяти в кино Алена Рене

1// концепция 2// глава 1: телесность 3// глава 2: пространство 4// глава 3: монтаж 5// вывод

Конец 1950-х годов ознаменовался во французском кино появлением «новой волны» — движения, во многом определившего дальнейшее развитие кинематографа. Молодые режиссёры отвергали привычные законы повествования и искали новые формы самовыражения. Ален Рене стал одной из самых ярких фигур этой эпохи. Его работы предложили принципиально новый взгляд на то, как камера может передавать память и время — так, что эти категории выходят за рамки привычной линейной и детерминированной формы.

Эстетика Рене органично вбирает в себя идею номадизма, известную благодаря философам Жилю Делезу и Феликсу Гваттари. Согласно ей, номадизм (от греч. nomades — кочевники) — это прежде всего движение без жесткой привязки к отправной точке и без заданной траектории. Здесь под кочевничеством подразумевается не столько географическое перемещение в пространстве, сколько скитание мысли — отказ от границ и любых форм внешнего и внутреннего принуждения. Благодаря «номадическим» приемам (которые я постараюсь сформулировать и раскрыть дальше) автор выстраивает нелинейный сюжет, использует зыбкие, меняющиеся образы и создает персонажей с нестабильной идентичностью.

Появление номадизма как концепции и его отражение в памяти Рене обусловлено трагическими событиями XX века. Привычные формы повествования с привязкой к определенности, завершенности, бинарным оппозициям и причинности перестают работать. Новая реальность становится амбивалентной и чувствительной.

Смотря фильмы Рене, мы не всегда может четко ответить, что перед нами: ложь, сновидение, чье-то воспоминание, ретроперспектива. Его картины зачастую избегают линейных сюжетов в пользу мелькающих нарративов — фрагментарных и нелинейных структур повествования. Режиссер использует монтаж для создания сложных ассоциативных связей и передачи потока сознания. Он сочетает документальные кадры и художественные реконструкции, за счет чего зритель может по-новому взглянуть на поколенческую травму и коллективную травму, или на личную трагедию одного человека.

В фильмах Рене страдания одной души, ее травмы и ностальгическая рефлексия действуют одновременно. Их переплетение создает субъективную динамику — особое внутреннее время, которое преобразуется во время историческое.

Основной вопрос моего исследования: “ Какими визуальными средствами Рене превращает память из стабильной структуры в номадическую?»

В период новой французской волны проблема телесности становится очень важной. Согласно постмодернистской парадигме, человеческое тело это не результат свободного выбора, а слепок социальных, политических и культурных шаблонов. Особенно ярко эта несвобода проявилась в военное и послевоенное время: тело стали воспринимать как орудие войны. Именно с телом связаны различные способы пыток (концлагеря, членовредительство, контузии, ампутации), а опыт двух мировых войн навсегда сращивает телесность с личной и коллективной травмой. Тело вырывают у человека и закидывают в область политического гнета, оно становится одновременно объектом рефлексии и точкой концентрации насилия.

В фильмах Рене возникает иной тип телесности, предельно свободный. Тело изменчиво и способно самостоятельно порождать собственные смыслы. Воспоминания без предупреждения вторгаются через жесты, позу, прикосновения, и в итоге зритель не может отличить, где настоящее, а где прошлое.

В фильме «Хиросима, моя любовь» тело будто передает память через прикосновения пальцев и обьятия, руки как вода обладают памятью, и на фоне изувеченных тел (музейные экспонаты, документальные кадры последствий бомбардировки) — здоровые и целостные на контрасте показывают какая странная штука время: сейчас ты можешь обнимать и не придавать этому никакого значения, через минуту ты окажешься не в поту, а в пыли и песке, время заберет все, оставив лишь обугленную кожу.

Пепел и пот, обьятия и изувеченные тела, светотень работают как узкользающие телесные индикаторы памяти, забвения и травмы.

Рене показывает две трагедии: «глобальную» — бомбардировку Хиросимы, и частную — судьбу французской девушки, полюбившей немецкого солдата. После его смерти и окончания войны её обрили, заклеймили и подвергали издевкам. И вот в первые минуты картины мы видим, как мирно лежащая рука воскрешает в ее сознании воспоминания о страшном прошлом.

Документальные кадры пострадавших тел перекликаются с «фальшивыми» телами.

Появляется ощущение, будто нить повествования, память и воспоминания перетекают через прикосновения тел как по мостику.

«В прошлом году в Мариенбаде» немного гипнотический фильм, в котором сюжет принципиально уклоняется от линейного повествования и однозначных трактовок. Действие вращается вокруг события, которое нельзя ни подтвердить — ни опровергнуть: мужчина утверждает, что они с женщиной встречались год назад в Мариенбаде — женщина отрицает это. Где заканчивается сон (или ложь) и начинается реальность (и правда) — непонятно.