Как здание перестало быть храмом. Три смены визуального языка.

Перед вами визуальное исследование, в котором три знаменитых здания западной архитектуры, собор Святого Павла в Лондоне, вилла Савой в Пуасси и музей Гуггенхайма в Бильбао, рассматриваются как изображения, то есть не как технические сооружения, а как зрительные сообщения, имеющие сюжет, символы и собственный язык.

На протяжении многих столетий главным сооружением европейской культуры был храм. Здание не просто стояло, оно говорило: его силуэт, ритм, материал и убранство складывались в узнаваемый зрительный текст о небе, иерархии и порядке мира (Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 28). Каждый элемент классического языка имел фиксированное значение, доступное любому подготовленному зрителю эпохи.

В XX веке этот язык распался. Сначала здание превратилось в «машину для жилья» (функциональный объект без сакральной программы) (Ле Корбюзье. К архитектуре. М., 1977. С. 11). Затем оно стало скульптурой, авторским образом, существующим ради самого себя (Фрэмптон К. Модерн архитектура. Лондон, 2007. С. 314). Три постройки в этой работе являются тремя точками разрыва: собор Святого Павла Кристофера Рена (1675–1710), вилла Савой Ле Корбюзье (1928–1931) и музей Гуггенхайма Фрэнка Гери в Бильбао (1991–1997).

Они рассматриваются не как инженерные сооружения, а как изображения: что они представляют глазу и какими средствами визуального языка пользуются.

Хронологически работа охватывает 322 года от закладки собора Святого Павла в 1675 году до открытия Гуггенхайма в 1997 году. Этот интервал выбран не случайно. Внутри него умещаются три эпохи, каждая из которых даёт законченную, узнаваемую визуальную программу. Барокко Рена замыкает классическую европейскую традицию, в которой архитектура работает символами (Саммерсон Дж. Сэр Кристофер Рен. Лондон, 1953. С. 64). Модернизм Корбюзье отменяет символическое чтение и вводит технологическую метафору (Коэн Ж.-Л. Ле Корбюзье. Кёльн, 2004. С. 22). Деконструктивизм Гери замещает метафору авторским жестом и эстетическим высказыванием.

Работа намеренно ограничена тремя зданиями. Этот выбор продиктован методом: иконографический анализ требует не широкой выборки, а внимательного чтения отдельных образов (Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 50). Три постройки выбраны как канонические, то есть такие, относительно которых строится отсчёт во всех учебниках архитектуры XX–XXI веков (Иконников А. В. Архитектура XX века. М., 2001. Т. 1. С. 84).

Географические границы исследования включают западноевропейскую и североамериканскую традицию. Восточные, азиатские и латиноамериканские параллели остаются за рамками, так как они работают в собственных системах знаков и требуют отдельной методологии.

Зрительный язык здания состоит из нескольких слоёв: образа (на что здание похоже), знака (какие элементы несут смысл), сюжета (что здание изображает) и материала-смысла (как фактура и цвет участвуют в высказывании). Каждый из этих слоёв меняется по-своему.

У Рена образ отсылает к небесному своду, главный знак купол с лантерной, сюжет житие апостола Павла, материал портлендский известняк как обозначение вечности. У Корбюзье образ отсылает к океанскому лайнеру, знак ленточное окно-«иллюминатор», сюжет отменён ритмом, материал белый бетон как обозначение гигиены и инженерной чистоты (Ле Корбюзье. К архитектуре. М., 1977. С. 89). У Гери образ отсылает к скульптуре или природному объекту, знак изогнутая титановая чешуя, сюжет авторский (рыба, цветок), материал переливающийся титан как живопись (Фридман М. Гери говорит. Нью-Йорк, 2002. С. 156).

Используется иконографический и семиотический подход, а именно два метода, перечисленные в курсе «Визуальные исследования» Школы дизайна НИУ ВШЭ как ключевые для работы с архитектурой и визуальной культурой.

Описание изображения через его сюжеты и символы является методом, разработанным Эрвином Панофским в 1930‑е годы (Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 19–35). Применительно к зданию рассматриваются следующие аспекты: какие фигуры, формы, материалы и пространственные приёмы используются и какие культурные смыслы за ними закреплены. Купол, колонна, фронтон представляют собой не просто формы, а знаки с фиксированным значением.

Здание читается как сообщение. У каждого из трёх «случаев» имеется собственная система знаков. Храм говорит на языке Священного писания, машина говорит на языке промышленного дизайна, а скульптура говорит на языке современного искусства. Этот подход формализован в работах Чарлза Дженкса (Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С. 32).

Каждый из трёх случаев рассматривается по одной и той же сетке параметров. Это позволяет в финальной части свести наблюдения в сравнительную таблицу:

1. К чему отсылает образ здания.
2. Какой элемент работает как главный визуальный знак.
3. Есть ли сюжет и если да, то какой именно.
4. Как материал участвует в смыслообразовании.
5. Какую роль играет свет.
6. Через какой регистр читается здание зрителем: символический, функциональный или эстетический.

Перед нами каноническое изображение храма. Симметричный фасад, иерархия ярусов, купол как венчающий элемент. Здание построено так, чтобы быть «прочитанным» с одного взгляда. Все его части подчинены центральной вертикальной оси: левая половина зеркальна правой, нижний ярус несёт верхний, купол замыкает целое.

В христианской иконографии купол является образом неба, опрокинутого над верующими. Его круглая форма символизирует вечность, центр символизирует Бога, а опоры символизируют апостолов и святых. Каждый элемент имеет точное смысловое соответствие, восходящее ещё к раннехристианским мозаикам (Иконников А. В. Архитектура XX века. М., 2001. Т. 1. С. 142).

Рен использует этот язык в полной мере. Его собор является «иллюстрацией» представления о мире, где небо иерархически выше земли, а единство выше различия. Сам Рен, будучи учёным-астрономом и членом Лондонского королевского общества, мыслил архитектуру как продолжение космологии (Саммерсон Дж. Сэр Кристофер Рен. Лондон, 1953. С. 41).

Зритель XVII века подходил к зданию подготовленным. Он знал, что такое неф, апсида, фронтон и купол, и читал их так же, как читал икону: считывал персонажей, узнавал сцены, понимал иерархию. Архитектура была частью общего визуального словаря культуры (Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 41).

Этот словарь не был произвольным набором декораций. Каждая колонна, фронтон, антаблемент существовали в трактатах Витрувия (I век до н. э.) и Палладио (XVI век) с точными именами и пропорциями. Архитектор XVII столетия не изобретал, а цитировал, и зритель опознавал эти цитаты с той же лёгкостью, с какой читатель опознаёт строку Шекспира (Кэмпбелл Дж. У. П. Строительство собора Святого Павла. Лондон, 2007. С. 38).

Снаружи купол является главным смысловым акцентом здания. Его выпуклость прочитывается с расстояния нескольких километров. По замыслу Рена, он должен был царить над Лондоном так же, как купол собора Святого Петра царит над Римом (Саммерсон Дж. Сэр Кристофер Рен. Лондон, 1953. С. 77). В семиотике XVII века это означало, что Англиканская церковь имеет тот же визуальный авторитет, что и Католическая. Архитектурная форма становилась дипломатическим заявлением.

Каждый элемент классического языка имеет фиксированное значение. Архитектор не изобретает, а цитирует. Зритель не дешифрует загадку, а опознаёт знакомое. В этом состоит ключевое отличие иконографии от позднейших визуальных систем: она опирается на общий словарь, а не на индивидуальное прочтение (Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С. 64).

Купол изнутри представляет собой не просто перекрытие, а живописную программу. Восемь сцен из жития апостола Павла располагаются по сторонам света. Здание превращается в большую картину, у которой есть сюжет: обращение Савла, проповедь в Афинах, чудо в Листре, спасение в кораблекрушении и так далее (Кэмпбелл Дж. У. П. Строительство собора Святого Павла. Лондон, 2007. С. 196). Зритель, поднимающий голову, читает их по часовой стрелке, как страницы Евангелия.