Карта и картография: визуальное проектирование мира в современном искусстве

• концепция
• прямое использование карты
• топографический пейзаж
• скульптурно-ландшафтный объект
• заключение

Начиная со второй половины ХХ века в гуманитарных и культурологических исследованиях происходит трансдисциплинарный «пространственный поворот», в основе которого лежит смещение акцента на пространство, его интерпретация как носителя социальных, культурных и символических значений. Одним из центральных элементов этого поворота оказывается возрастающий интерес к картографии.

Карта, традиционно воспринимаемая как утилитарный инструмент для навигации и географического отображения территорий, в современном искусстве трактуется иначе. Она «настойчиво утверждает своё право быть самостоятельной частью живописного полотна» (Алперс, 2018) приобретает новые функции и смыслы, превращается в визуальный язык, через который артикулируются идеи власти, идентичности и личной памяти. Междисциплинарное слияние искусства и картографии оказывается связано и с их феноменологической близостью, основанной на исторически сложившейся фигуре картографа, географа и художника как «целостного познающего субъекта» (Бердигалиева, 2013).

В основе исследования лежит попытка проанализировать то, как картографический модус реализуется в работах современных российских художников. Принцип рубрикации оказывается построен на структуре, предложенной Светланой Алперс. Вначале я рассматриваю прямое включение карт в визуальную структуру произведения. Здесь карта выступает как формообразующий элемент, использующий традиционные визуальные коды — силуэты материков, условные обозначения и типографику — и оказывается связана с политическим, социальным и автобиографическим художественным высказыванием.

Затем я обращаюсь к жанру топографического пейзажа. Ядро этого блока составляют живописные произведения, "сущносто и генетически связанные с картографией: это панорамный пейзаж, или пейзаж-карта, и городской пейзаж, или топографический вид города" (Алперс, 2018). Важными особенностями здесь становятся особенное, конспективное, отношение к изображаемому пространству — панорамный ракурс, дистанцированное наблюдение и нарратив, связанный с исследованием коллективной и личной памяти.

Далее я рассматриваю "произведения трехмерной картографии" (Моро, 2021) – скульптурные объекты, содержательным центром которых выступает ландшафт или его фрагменты. Важной категорией здесь оказывается растворение функциональной роль карты, ее переход "из плоского изображения в скульптуру" (Бердигалиева, 2013).

Обращение к картографическому визуальному языку нередко оказывается связано с политическим высказыванием. Поэтому использование карт обнаруживается в работах представителей соц-арта и преемственных ему течений. Важным примером здесь может послужить художественная практика Владимира Мироненко, в которой карта становится лейтмотивом.

Так, серия «Загадка», где автор впервые обращается к картографии, становится реакцией на глобальные политические процессы — опорными событиями здесь оказываются разгорающаяся перестройка, налаживание отношений между Советским Союзом и Западом, появляющееся ощущение свободы, которое ещё годом ранее невозможно было даже представить. Эта серия, состоящая из 5 работ, разворачивается по формуле, включающей в себя изображение материка, фрагмент пейзажа, текстовый блок и декоративные элементы, напоминающие солнце и пунктирные линии. Картографический мотив становится формообразующим и реализуется как на формальном уровне (через использование визуальных элементов, присущих картам — силуэтов, типографики, пунктирных линий), так и на содержательном — через нарратив, упоминание географических категорий — материков — и намеренное исключение, стирание Советского Союза с поверхности Земли, оборачивающееся концептуальной загадкой, которую автор комментирует так:

Подобным образом картографический импульс реализуется и в диптихе «Наши — Ваши». Центральным персонажем здесь вновь оказывается географический силуэт, сохраняются визуальные черты, принадлежащие картам — взгляд сверху, использование текста и условных обозначений. Здесь географический контур СССР оборачивается реакцией на перестройку, становится визуальной метафорой политических и социальных изменений.

В диптихе Владимира Мироненко «Первая советская карта» и работе Дмитрия Цветкова «10 евро» карта становится знаком, связанным с размышлением о глобальных мировых процессах и технологических изменениях, и реализуется на двух уровнях, формальном и содержательном, — через каламбур, визуальный и смысловой, построенный на совмещении карты как географического изображения пространства и карты как средства для проведения финансовых операций.

Картография становится важной категорией и для Давида Тер-Оганьяна, в работах которого она также служит формальным образом для социально-политического высказывания. Так, серия «Чёрная геометрия» состоит из абстрактных силуэтов, при более внимательном рассмотрении оказывающихся изображениями африканских стран. Их чёткие, геометричные края, несоответствующие привычным географическим границам, оборачиваются следом жестоких исторических событий. Полуабстрактное изображение здесь ставится частью постколониального дискурса.

Подобным образом обращение к картографическому импульсу реализуется в работах «Дыра» Хаима Сокола и «Мягкая родина» Дмитрия Цветкова. Здесь географически точный силуэт в сочетании с текстильной, подчёркнуто материальной поверхностью оказывается связан с размышлениями о политической истории, становится символом, с одной стороны практически абстрактным, но с другой — концептуально заряженным, почти плакатным.

Подобным образом построена и работа «Россия, 2004 год», в которой не конкретная и упрощённая карта, напоминающая план какой-то абстрактной операции, оказывается комментарием на события, развернувшиеся в Беслане.

Однако картографический импульс обнаруживается не только в социально ориентированных произведениях. Прямое использование карт можно заметить в работах, гораздо более камерных, личных. Так, для многих художников карта становится формой для осмысления и исследования собственной биографии, локально значимых пространств. Характерным примером здесь можно считать серию «Карты» группы МишМаш, в которой художники с помощью коллажа — фотографий и аппликаций — фиксируют значимые для себя природные пейзажи.

Подобное заострённое внимание к окружающему пространству, попытка его зафиксировать, описать и исследовать обнаруживается в топографическом пейзаже — ещё одном векторе, связанном с картографией. В произведениях, относящихся к этому жанру, отсутствует прямое обращение к визуальному языку карты, однако сохраняется центральный элемент — особый характер взаимодействия с изображаемым пространством, сопровождающийся более объективной точкой зрения, которая формально может быть реализована, например, через панорамный взгляд и ракурс сверху.

Личный, камерный мотив лежит в основе художественной практики Егора Плотникова. В центре его работ — места, где художник вырос, имеющие достаточно точную географическую привязку. Важным здесь оказывается обращение к классической пейзажной живописной традиции, которая, сталкиваясь с современной оптикой, переворачивается.

Так, в центре серии «Девятнадцать пейзажей с ретранслятором», выстроенной по принципу типологии, главным героем оказывается непримечательный элемент современного урбанистического мира — по определению утилитарный и лишённый эстетической ценности ретранслятор, растворяющийся в окружающем природном ландшафте. Использование традиционной техники масляной живописи и классического способа репрезентации пространства, встраивающегося в один ряд с работами передвижников (через подчёркнутую реалистичность и натуроподобие, линейную перспективу, статичный ракурс) усиливает контрапункт, возникающий как на содержательном, так и формальном уровнях.