Рубрикатор
- Концепция
- Движение и монтаж
- Пространство
- Свет и тьма
- Материальность изображения
- Заключение
Концепция
В 1968 году, когда благодаря распространению дешевой кинопленки кинематограф стал доступным практически для всех, Кэролайн Лиф, изучавшая архитектуру и изобразительное искусство в Рэдклиффском колледже, на последнем году обучения записалась на курс анимации в Гарварде. Этот курс, который вел Дэрек Лэмб, принципиально отличался от профессионального обучения анимации: для посещения занятий от студентов не требовались ни специальные навыки рисования, ни опыт работы с анимацией.
«Анимация в Гарварде в 1968 году, когда я училась на этом курсе, преподавалась не как профессиональная подготовка к профессии аниматора, которая включала бы в себя кропотливую анимацию на целлулоиде, командную работу и стандартные навыки рисования в отрасли. Скорее, это преподавалось как форма художественного самовыражения, возможно, как написание стихов, и занятия были открыты для всех». [3]
Сегодня самые базовые принципы анимации легко доступны для изучения каждому, однако в 1960-х ситуация была совершенно иной. Гарвардский курс почти не касался классических анимационных принципов и традиционных производственных методов: Лиф вспоминает, как одна из студенток, пытаясь анимировать подброшенный вверх предмет, была вынуждена обратиться к своим знаниям физики, чтобы понять, что скорость объекта при его приближении к наивысшей точке постепенно станет нулевой. Зато ученикам дали возможность попробовать себя в совершенно разных анимационных техниках - перекладка, пиксиляция, предметный стоп-моушн. [3] Именно в этой среде Лиф открыла для себя технику, которая впоследствии станет одной из важнейших в истории авторской анимации:
«Я разработала песочную анимацию. Мне нравилось ощущение песка под руками и нравилось графическое качество получаемых изображений. Ограничения, связанные с песочной анимацией, заставили меня мыслить креативно». [1]
Действительно, если проследить творческий путь Лиф, может показаться, что это история постоянных ограничений: отсутствие профессиональной подготовки, сложность используемых техник, невозможность быстро проверить результат или исправить уже отснятый материал. Однако именно эти ограничения во многом сформировали ее художественный язык. Из-за того, что Лиф была первопроходцем практически во всех техниках, которые она использовала, ей фактически приходилось самостоятельно изобретать многие методы работы, и постоянные эксперименты с материалом, необходимость искать собственные решения и отсутствие готовых визуальных моделей привели к появлению уникальной анимационной эстетики, в которой технические особенности становятся частью самого художественного высказывания.
Данное исследование посвящено тому, как материальные и технические особенности анимации формируют визуальный язык Лиф и становятся частью их повествовательной структуры. Основное внимание будет уделено взаимосвязи между техникой и художественным решением: организации движения, работе с пространством, использованию света и тени, а также подчеркнутой материальности изображения. Важными источниками в исследовании станут интервью и мастер-классы самой Лиф, позволяющие проследить, каким образом особенности производственного процесса влияли на формирование ее художественного метода. Исследование построено по тематическому принципу: каждый раздел рассматривает отдельный аспект визуального языка режиссера и показывает, как технические ограничения постепенно превращаются в выразительные художественные приемы.
Движение и монтаж
Упомянутые выше особенности обучения напрямую проявляются в том, как движется анимация Лиф. Она создавала фильмы кадр за кадром без возможности вернуться назад или быстро проверить результат, и это придает движению особый эффект текучести; оно строится не на классических принципах персонажной анимации, а на интуитивном ощущении пластики и непрерывности. Даже быстрые действия, такие как бег или взлет птиц, сохраняют ощущение плавности и спокойствия, зато тихие сцены и паузы приобретают особую выразительность.
«Превращение мистера Замзы», 1977 г.; «Филин, который женился на гусыне», 1974 г.
«Улица», 1976 г.
«Превращение мистера Замзы», 1977 г.
«Мы рисовали так, как могли, и мы рассказывали истории. Главной целью было заставить изображение двигаться, и мы верили замечанию Нормана Макларена о том, что происходящее между кадрами важнее того, что происходит на каждом отдельном кадре». [3]
«Улица», 1976 г.; «Две сестры», 1991 г.
«Две сестры», 1991 г.
Особенности производства повлияли и на монтажную структуру ее фильмов. Лиф признавалась, что на курсе анимации их не учили традиционным правилам монтажа, поэтому она не использовала монтажные склейки, а искала способы соединить сцены непосредственно внутри движения изображения. [3] Так в ее фильмах появилась одна из самых узнаваемых особенностей ее стиля - постепенные трансформации пространства и формы.
«Улица», 1976 г.
«Улица», 1976 г.; «Превращение мистера Замзы», 1977 г.
«Улица», 1976 г.
Интересно, что при этом технические склейки все же существовали: отправляя часть пленки в лабораторию, Лиф старалась наоборот заканчивать эпизод в момент активного движения, где было бы легче незаметно восстановить изображение после возвращения к работе. [2]
«Улица», 1976 г.
Переходы между сценами часто строятся и как непрерывное движение камеры. Она пролетает по коридорам, улицам, через толпы людей без четких границ между отдельными эпизодами.
«Превращение мистера Замзы», 1977 г.
«Превращение мистера Замзы», 1977 г.; «Улица», 1976 г.
«Превращение мистера Замзы», 1977 г.
«Улица», 1976 г.
К тому же камера легко переходит от субъективного взгляда персонажа к внешнему наблюдению и обратно, что создает ощущение постоянно меняющегося восприятия. Благодаря этому фильмы Лиф воспринимаются скорее как поток воспоминаний, чем как отстраненное повествование. Эта особенность становится важным элементом нарратива в таких произведениях, как “Улица” и “Превращение мистера Замзы”, оба из которых основаны на историях, подробно описывающих субъективные ощущения и эмоциональное состояние героев.
«Улица», 1976 г.
