Художники Барбизонской школы и их влияние на импрессионистов

• Концепция
• Теодор Руссо
• Жан-Франсуа Милле
• Нарсис Виржилио Диас
• Жак-Франсуа Добиньи
• Камиль Коро
• Выводы

Барбизонская школа как новаторское направление в изобразительном искусстве Франции в середине и второй половине XIX века часто затмевается всемирно известным течением живописи, зародившимся примерно в то же время – импрессионизмом. Принципиально новый подход к передаче впечатления, однако, уходит корнями в традиции других школ и объединений художников, в том числе и барбизонцев, тесно работавших с Моне, Базилем, Ренуаром и другими.

Прежде всего нужно погрузиться в исторический и культурный контекст, в котором Барбизонская школа формировалась и работала. XIX век в изобразительном искусстве Франции отличается активным противоборством самых разных течений и подходов. В начале этого периода чувствуется доминирование академизма, и Энгр, представлявший академический подход, был вполне классическим представителем тех, кто считал рисунок, а не цвет доминантой хорошего произведения. Вторила такому мнению и широкая публика, внимание которой было приковано лишь к картинам с занимательными сюжетами, а тонкие наблюдения за светом и цветом в пространстве, отношение к природе как главному «действующему персонажу» картин считались склонностью губительной и разлагающей французскую живопись.

Академики обладали властью над жюри Салона, что позволяло избавляться, «цензурировать» неугодных и бездарных с точки зрения классического подхода художников. Пусть Энгр со временем и разочаровался в салоне, сравнив его с простой торговой лавкой, местом, где процветает коммерция, а не тяга к прекрасному, метод «слепого копирования», который он преподавал другим, только способствовал стагнации живописи, не давал искусству вырваться из русла закостеневших и давно изживших себя догм.

Подход Энгра критиковал Делакруа, чья живая работа с цветом, открытость разума и отрицание сковывающих подходов в работе способствовали привлечению к его творчеству более молодых талантов, например Эдуарда Мане. Делакруа критиковал академический метод обучения, сравнивая его с зазубриванием математических законов.

В итоге мы можем наблюдать раскол в культурном пространстве Франции на два противоборствующих лагеря последователей Энгра и Делакруа.

Но были и деятели, не относившие себя ни к одной из этих враждующий "фракций". Отдельные художники формировали и продвигали свои уникальные подходы, а некоторые образовывали сообщества, объединённые общими взглядами, ценностями и устремлениями, несмотря на широкое неприятие обществом.

Именно к таким объединениям можно отнести Барбизонскую школу, отвергшую классический взгляд на искусство пейзажа как фона для мифологических, религиозных или исторических сюжетов. Их целью была передача всех тонкостей реального колорита и освещения. Своей «мастерской» эти художники избрали лес Фонтебло и близлежащие окрестности.

Итак, в этой работе будет рассмотрено творчество значимых художников, которых относят к Барбизонской школе: Теодора Руссо, Нарсиса Виржилио Диаса, Жана-Франсуа Милле, Камиля Коро и Шарля-Франсуа Добиньи. Пусть условно они и объединены в одну школу и общие черты в их творчестве, безусловно, прослеживаются, каждый из них обладает уникальным подходом. Поэтому сначала будут выделены основные стилевые константы и методы каждого из барбизонцев по отдельности для сравнения с подходом импрессионистов. Потом будет дана общая оценка влияния барбизонской школы в целом на культурную среду, в которой позже окончательно сформируется импрессионизм.

Начнём с рассмотрения творчества Теодора Руссо – основателя Барбизонской школы, с которого и начались творческие поездки-миграции художников-пейзажистов в окрестности леса Фонтебло.

Известно, что впервые он прибыл сюда в 1836 году и, очевидно, очень полюбил это место. Его работы выделяются среди других барбизонцев скрупулёзностью и тщательностью проработки. Внимание Руссо к деталям, однако, не нарушает структуры и не мешает целостному восприятию его картин.

Стоит отметить, что в живописи барбизонцев также наблюдается преемственность традиций более ранних школ и мастеров, несмотря на новизну их подхода для широкой публики того времени.

Например, Теодор Руссо был очень вдохновлён голландскими пейзажами, что, казалось бы, не очень удивительно, ведь многие его коллеги-современники в процессе обучения штудировали множество картин мастеров прошлого, в том числе и голландцев. Но вместе с некоторыми заимствованиям чисто технического характера, Руссо перекладывает на своё творчество и идейное содержание - уход от идеализированных и условных пейзажей в духе академизма. Вместо этого фокус смещается в сторону правдивого запечатления локальных мотивов природы посредством внимательного изучения. Именно реализм становится фундаментом для творчества многих барбизонцев. Далее подход к локальному пейзажу как самодостаточному жанру ляжет и в основу импрессионизма.

Увлечение искусством голландцев также объясняет тягу Руссо к тщательной проработке деталей.

Серии работ, запечатлевающие один пейзажный мотив, но в разное время суток и при разных погодных условиях – то, чем известны импрессионисты. Особый размах такой подход получает в 1890-х годах. Но похожие серийные пейзажи создавались и раньше. К таким относятся виды на гору Монблан кисти Руссо.

Первый вид, в солнечную погоду, Руссо изображает в реалистической манере - все холмы, леса и скалы выписаны точно и скрупулёзно. Мазки тонкие, почти незаметные, а поверхность работы гладкая. Тут проявляются наблюдаемые во многих работах внимание художника к деталям и аккуратность.

Во второй итерации горы Монблан сам характер живописи меняется – Руссо кладёт пастозные мазки, использует контрастные цвета. Отличает этот вид от предыдущего и особая динамика – ветер гнёт деревья. Ощущение разгорающегося ненастья преобладает здесь, в противовес предыдущему безмятежному пейзажу. В силу этого буйства стихии, данная картина ближе по духу к романтизму.

Теперь же рассмотрим известную серии кисти Моне, в которой художник запечатлевает Руанский собор в разное время суток.

Работы Моне отличаются друг от друга лишь светотеневым решением и колоритом. Пастозный метод написания остаётся неизменным. Можно сказать меняется лишь впечатление, что и свойственно импрессионистам, техника остаётся верна присущему Моне стилю.

Таким образом, пусть идейно Руссо и предвосхитил поиски импрессионизма, в его серии видов горы Монблан нет стабильной стилистической переклички, которую мы видим в работах Моне. Изменения в натуре побуждают его не только подстраивать цветовую палитру, но и «совершить прыжок» из реализма в романтизм, в корне меняя свой живописный подход.

Часто можно услышать мысль о том, что до импрессионистов именно художники барбизонской школы вывели живопись «plein air» в ранг самостоятельного метода работы над готовыми произведениями. Однако это не совсем правда. Барбизонцы чаще всего рассматривали занятия живописью на природе как вдохновение, сбор впечатлений перед серьёзной работой. Все созданные наброски и этюды сразу заносились в мастерскую, используясь лишь как средство запоминания и фиксирования ключевых элементов пейзажа, а вот готовая работа на улице никогда не писалась.

Милле в этом отношении уходит ещё дальше – зачастую он не выходит на пленэр вообще, полагаясь исключительно на свою память.

Конечно, такой подход к работе прельщает высокой степенью комфорта, но и художник рискует, пусть и не намеренно, уходить от оригинала. Невозможность постоянно сверяться с ежесекундно меняющимся впечатлением вынуждает художника «сочинять». За это Милле часто подвергался критике.

Несмотря на это Милле разделял ценности пейзажа как самодостаточного жанра с другими коллегами из Барбизонской школы. Он наблюдает и стремится к правдивой передаче всего, что он пишет. Особенно чутко Милле раскрывает тему единства человека с природой – даже если не картине не присутствует фигуры крестьян и пастухов, человеческий след чётко проявляется в написанном пространстве.

В работе «Весна» эти творческие искания Милле сливаются с мастерской передачей света для создания истинного впечатления весенней грозовой погоды, пусть и не запечатлённого непосредственно на пленэре.