Художники Серебряного века в условиях военного коммунизма

Выбор темы визуального исследования обусловлен внутренним импульсом к поиску истины и мотивацией обратить внимание на беспримерное несчастье, которое постигло людей в результате политики, в последствии получившей название «военный коммунизм». Носители сложнейшей визуальной культуры – художники Серебряного века – оказались свидетелями тех событий. Реконструкция повседневности военного коммунизма по мотивам их произведений является целью данного исследования.

Текст исследования строится по методу повествовательного коллажа, что концептуально попадает в нерв самой эпохи. Коллажная структура исключает автоматизм восприятия и дает возможность зрителю/читателю постоянно пересобирать смысл, сталкивая разномасштабные и разнородные фрагменты. Военный коммунизм — это время разрывов: писем, связей, судеб, самого времени. Парадокс в том, что единого нарратива тогда не существовало: в одной точке пространства Чехонин расписывал парадные тарелки с серпом и молотом, а в другой Владимиров фиксировал, как на улицах Петрограда голодные люди отрезали куски мяса с трупа лошади. Одни художники паковали чемоданы в эмиграцию, другие входили в Наркомпрос. Коллаж — единственная форма, которая честно удерживает эту разорванность, не сшивая её в гладкую историю.

Исходя из концепции повествовательного коллажа для исследования были отобраны и работы художников, которые передавали атмосферу времени через эмоциональные образы, и те, что представляют суровые документальные свидетельства.

При исследовании были использованы источники личного происхождения, в которых выделялись сюжеты с описанием собственного опыта жизни в период военного коммунизма и продовольственной диктатуры. В дневниках освещаются такие аспекты как: практики выживания, способы адаптации к резким изменениям в повседневной жизни, отношение к политике большевиков, описания бытовых условий, чувств и мыслей.

«Большевик» Бориса Кустодиева — это свидетельство, созданное непосредственно в эпоху военного коммунизма. Картина родилась из боли, страха и попытки осмыслить реальность здесь и сейчас. Исследователи замечают, что композиционно «Большевик» повторяет раннюю антиправительственную карикатуру Кустодиева для журнала «Жупел», где гигантский скелет шагал над городом . Этот след страшного образа проступает сквозь новую картину — и это не может быть случайностью.

Колоссальный масштаб фигуры можно прочитать двояко. С одной стороны — величие подъема. С другой — пугающая непропорциональность. Большевик несет огромный красный стяг, куда-то стремительное двигается, и ему не важно, что он идет через людей, не смотрит под ноги. Большевик — не персонаж, а именно стихия. Он не идет к цели, а скорее перетекает через город, как лава или наводнение. В этом образе — восприятие большевизма как силы, неподконтрольной человеку и не считающейся с человеком.

Картина «Революция» в строгом смысле не может быть свидетельством военного коммунизма — она была задумана и написана значительно позже, уже в эмиграции . Однако это взгляд художника на свой собственный опыт тех лет сквозь призму времени.

Условно полотно можно поделить на три части. В центре изображен революционный переворот как балаган, цирковое действо. Ленин, делающий акробатическую стойку на одной руке (метафора переворота с ног на голову). Слева красная революционная стихия, которую своей рукой Ленин направляет на светлый мир Шагала с его музыкантами, козой, петухами.

Справа в углу художник нарисовал себя вместе с женой Беллой и маленькой дочкой Идой, лежащими на крыше дома. Там они вместе пытаются спастись от революционной стихии. О том, как его семья выживала в это время, Шагал рассказывает в «Моей жизни».

После прихода к власти большевики решительно начали бороться с капитализмом всеми способами, на которые была способна их смелая фантазия. Они конфисковали вклады в банках, национализировали все заводы и фабрики, отменили право частной собственности на недвижимость.

Среди абсурдных нововведений большевиков был запрет частной торговли, национализация всех магазинов и одновременно с этим отмена денежного обращения по всей стране. Это давало возможность заставить население работать за еду на новое правительство. Губительным для людей было то, что большевики были не в состоянии реализовать нормированное централизованное снабжение всех граждан, но активно использовали облавы и конфискацию продуктов питания у населения.

Желание обеспечить себя и своих близких едой толкало людей на рискованную спекуляцию. Каждый представитель интеллигенции имел опыт продажи личных вещей. Продавали золото, постельное белье, скатерти, одежду, книги.

Шагал вспоминает: «Для малышки Иды надо было раздобыть хоть немного молока, масла. Жена понесла на Сухаревку свои украшения. Но толкучку оцепила милиция, задержали и ее. «Отпустите, Бога ради, — умоляла она. — У меня дома ребенок. Я только хотела обменять кольца на кусочек масла».

Так как все работали за еду, то каждому гражданину новое государство выдавало трудовую книжку и талоны на продовольствие. Распределение по талонам было скудным, нерегулярным.

Картина «Селедка» — это не миф и не символ, а сухой документ эпохи, написанный языком натюрморта. На смятой розовой клеенке лежит скудный паек: две картофелины, ломоть суррогатного хлеба и селедка на синей бумаге. Никакой посуды, скатерти, уюта. Только изломанный свет и цвет. Фактически, это автопортрет голода, если знать строчки самого художника из письма матери в том же ноябре 1918-го: «Все лето голод был так силен, что я чувствовал себя животным — только о пище и думал, и дико прожорлив стал».

Петров-Водкин, как и Кустодиев, остается в Петрограде и пишет то, что видит. Но его свидетельство — иного рода. Он не дает зрителю образа стихии, он фиксирует ее последствия на уровне быта одного человека. Это камерная трагедия, где главные герои — молчаливые картофелины и кусок селедки. Жест художника — не обличение и не пафос, а мужество смотреть на скудный стол и видеть в нем не конец, а суть бытия.

Создатели агитфарфора мечтали, что эта посуда будет на столах рабочих и крестьян . Но реальность военного коммунизма быстро превратила тиражные вещи в раритет. Из-за дороговизны и разрухи фарфор с лозунгами отошел в основном в кабинеты комиссаров, на зарубежные выставки или в руки коллекционеров, став предметом роскоши.