Кинематографический метод записи Portishead

В 1994 году три музыканта из британского городка Портисхед сняли короткий чёрно-белый фильм про шпионов и заказное убийство — он называется «To Kill a Dead Man» и идёт всего одиннадцать минут. Почти сразу после съёмок они решили, что фильм получился не таким, как им хотелось, и, по сути, спрятали его. Но музыка, которую они написали для этого фильма, никуда не делась — она превратилась в их первый альбом «Dummy». Получается странная вещь: дебютная пластинка одной из главных британских групп девяностых — это саундтрек к фильму, которого почти не существует.

Джефф Барроу, продюсер и один из основателей группы, позже говорил, что фильм был нужен им в первую очередь как повод написать к нему музыку. То есть кино с самого начала было для них не целью, а способом получить определённое звучание — звучание старого фильма.

И это не разовый приём. На втором альбоме есть песня «Western Eyes», и в примечаниях к ней группа указала, что использовала отрывок из старой пластинки 1957 года некой группы Sean Atkins Experience. Поклонники долго искали эту запись — и выяснилось, что ни такой группы, ни такой пластинки никогда не существовало. Portishead просто записали этот фрагмент сами, состарили звук и выдали его за чужой старый семпл. Точно так же в песне «Strangers» есть кусок, который звучит как обрывок старой оркестровой пластинки, хотя на самом деле это снова они сами.

Вот это и есть то, что меня больше всего цепляет в их музыке и что я хочу разобрать в своём исследовании: Portishead не просто играют музыку — они подделывают прошлое. Они придумывают несуществующие старые записи, несуществующий фильм, несуществующую «древность» звука. И делают это совершенно осознанно.

Ключевой вопрос моего исследования: как Portishead добиваются того, что их музыка звучит как саундтрек к старому фильму, и почему этот приём — «поддельное старое» — проходит через всё, что они делают: через саму запись, обложки, клипы и даже концерт?

Моя гипотеза: для Portishead запись — это не честная фиксация того, как группа сыграла песню, а сборка, монтаж, как в кино. Они конструируют фальшивую память: специально портят звук, выдумывают старые пластинки, снимают и прячут фильм. И именно эта придуманная «древность» оказывается главным в их музыке. Получается, что фраза «саундтрек к несуществующему фильму» — это не красивое сравнение, а буквальное описание того, как они работают.

Чтобы это показать, я разбираю их работы по слоям. Сначала — сам способ записи: как они прогоняли звук через старые изношенные усилители, печатали его на виниле, царапали пластинки ногами и только потом вставляли получившийся «состаренный» кусок обратно в песню. Барроу описывал свой принцип просто: «чем старее и изношеннее усилитель, тем лучше он звучит»1. Сюда же — выдуманные семплы, терменвокс и старые расстроенные инструменты. Потом — обложки и клипы, которые сделаны как кадры из старого кино. Потом — концертный фильм «Roseland NYC» 1997 года, который сняли и смонтировали именно как кино, с оркестром. И в конце — как этот приём повлиял на музыкантов, которые пришли уже после них.

Принцип отбора материала. Я беру в основном первые два альбома — «Dummy» (1994) и «Portishead» (1997), потому что именно на них их метод виден и слышен лучше всего. Где нужно, я обращаюсь к третьему альбому «Third» (2008) и к концертному фильму. Из всех песен я выбираю те, где «поддельное старое» особенно заметно и где звук явно отсылает к кино — к шпионским фильмам шестидесятых, к нуару, к итальянским саундтрекам.

Какие источники я использую и как. В первую очередь — интервью самих музыкантов, потому что они честно рассказывают, как и зачем всё это делают: интервью Барроу из «Музпросвета» и большое интервью группы журналу Pitchfork. Кроме того, я опираюсь на две музыковедческие работы, которые подробно разбирают их звук, — книгу «Digital Signatures» и статью о бристольском звучании, — а также на статьи о группе в музыкальной прессе. Все факты о том, что и откуда они семплировали, я проверяю по этим источникам, а не по памяти: вокруг Portishead много слухов (как с той самой выдуманной пластинкой), и легко ошибиться.

Мне кажется, что именно через картинку всё это видно лучше всего. Если поставить рядом кадр из их клипа и кадр из старого шпионского фильма, обложку альбома и киноплакат шестидесятых, становится понятно, что Portishead постоянно как будто цитируют кино, которого нет. Поэтому введение здесь можно сравнить с условием задачи, а сам визуальный ряд — с её решением.

Обычно группа записывается, чтобы зафиксировать, как она звучит: чем чище и точнее вышла запись, тем лучше.

Portishead делают наоборот. Они берут новый, только что сыгранный звук и специально превращают его в старый — затёртый, шершавый, будто снятый с потрёпанной пластинки, которую кто-то нашёл на чердаке.

Самое любопытное — как именно они это делают. По рассказам самого Джеффа Барроу, всё начинается с того, что они семплируют несколько маленьких кусочков и немного импровизируют на инструментах — получается короткая заготовка. Дальше эту заготовку прогоняют через старые усилители (чем более изношенный, тем лучше), печатают на виниле — и портят пластинку. По ней буквально ходят ногами, царапают, прогоняют через разные проигрыватели. Потом из испорченной пластинки выдёргивают крошечный кусочек, загоняют в семплер и зацикливают, пока из него не получится новый фрагмент песни. К нему снова что-то добавляют, снова печатают винил, снова портят — и так по кругу. После нескольких таких заходов звук уже не имеет ничего общего с тем, с чего начинали.¹

Это адский труд. На записи второго альбома группа вчетверо превысила бюджет, чуть не распалась, а сам Барроу едва не попал в больницу с депрессией — на один только первый трек у него ушёл целый год. Но без этого мучения не было бы их фирменного звука.

Барроу объясняет, что современные машины навязывают стандартные, «правильные» звуки и тем самым убивают всё живое. Свой принцип он формулирует прямо: «В записи звука нет никаких законов»¹. По его словам, в восьмидесятые сложились жёсткие правила «профессиональной» записи — всё должно быть чисто, звонко и плотно, барабаны пишутся тридцатью микрофонами, — и из-за этого из музыки уходили эмоции и ошибки, то есть как раз то, что и делает её живой.

Отдельная часть их метода — старые семплы. Portishead обожают вставлять в песни кусочки чужих старых пластинок, и почти всегда это музыка с «киношным» оттенком. В «Sour Times» звучит фрагмент музыки Лало Шифрина — композитора, писавшего саундтреки к шпионским фильмам и к сериалу «Миссия невыполнима». В «Glory Box» — отрывок из Айзека Хейза, короля соула, который тоже много работал для кино. А «Strangers» открывается куском джазовой группы Weather Report, замедленным и засыпанным виниловым треском.² То есть даже когда они берут настоящий чужой звук, они выбирают такой, что отсылает к старому кино и старым пластинкам.