1. Создание аниматика
2. Особенности луп-анимации
3. Основы монтажного мышления
4. Роль цвета и света
5. Вторичные движения и эффекты
6. Музыкальный клип
7. Короткий 2D-мультфильм
8. Короткий 2D-мультфильм. Продолжение работы

На этапе раскадровки мы видим историю как набор отдельных кадров, как в комиксе. Но пока эти кадры не собраны во времени, сложно понять, как они работают вместе. Аниматик помогает проверить, понятна ли история, увидеть ритм сцены, понять, сколько времени занимает действие, проверить монтаж между кадрами, увидеть, где сцена затянута или, наоборот, проходит слишком быстро. Очень часто на этапе аниматика авторы меняют порядок кадров, убирают лишние сцены или добавляют новые. Это намного проще сделать на черновом этапе, чем когда анимация уже полностью нарисована.

Аниматик собирается из кадров раскадровки в монтажной или анимационной программе. Каждый кадр показывается несколько кадров времени, чтобы зритель успел его рассмотреть. К аниматику добавляют черновой звук, музыку и простую озвучку персонажей. Так становится легче понять ритм и настроение истории. На этапе аниматика важно выразительно показать эмоции персонажей, чтоб облегчить работу аниматорам на следующих этапах. Посмотрим сравнение аниматика и итоговой сцены из мультфильма «Лука» режиссёра Энрико Касароса. Посмотрите, как ярко нарисованы эмоции героев.

Одна из главных задач аниматика — найти правильный темп. Если кадры сменяются слишком быстро, зритель не успевает понять, что происходит. Если слишком медленно, то сцена начинает казаться скучной. Например, если персонаж вдруг увидел что-то неожиданное, перед реакцией можно оставить небольшую паузу. Эта пауза усилит эффект удивления. Если герой быстро убегает, кадры могут сменяться быстрее, чтобы передать динамику. Аниматик помогает почувствовать этот ритм. Посмотрите, как в аниматике драке динамично сменяются кадры.

На этапе аниматика становится понятно, как сцены соединяются между собой. Иногда оказывается, что два кадра плохо работают рядом. Монтаж помогает направлять внимание зрителя и даже создавать новые смыслы. Например, один и тот же кадр с лицом персонажа может восприниматься по-разному в зависимости от того, что показано до или после него. Если после спокойного лица показать тарелку еды, зритель решит, что герой голоден. Если затем показать пустую комнату — появится ощущение одиночества. Этот принцип получил название эффект Кулешова. Это монтажный эксперимент, проведённый советским режиссёром и теоретиком кино Львом Кулешовым в 1918 году. Он продемонстрировал, что одни и те же кадры в монтажной взаимосвязи могут приобретать разный смысл в зависимости от контекста и последовательности изображений.

Аниматик не должен быть красивым. Это рабочий инструмент. Кадры могут быть очень простыми. В них могут быть быстрые скетчи, схематичные персонажи, условные фоны. Главное, чтобы было понятно, что происходит, кто главное действующее лицо и как развивается сцена Даже на крупных студиях аниматики часто выглядят очень грубо, но именно на этом этапе принимаются важные решения о структуре фильма.

Представим короткую сцену. 1 кадр — персонаж спокойно идёт. 2 кадр — крупный план: герой испуган. 3 кадр — из-за угла появляется огромная тень. 4 кадр — персонаж убегает. Когда такие кадры собираются в аниматик, становится понятно, сколько времени нужно на реакцию героя, где нужна пауза и как быстро должна происходить погоня.

Можно сказать, что аниматик — это репетиция мультфильма. История уже существует, но ещё легко изменить любые детали. На этом этапе авторы проверяют, работает ли их идея, понятна ли последовательность событий и интересно ли смотреть сцену. Когда аниматик готов и история работает, можно переходить к следующему этапу, созданию полноценной анимации.

Луп-анимация стала особенно распространённой в интернете. Короткие зацикленные ролики легко смотреть, ими удобно делиться, и они быстро привлекают внимание. Кроме того, луп позволяет создать ощущение вечного действия. Персонаж может бесконечно идти, танцевать, смотреть в окно или наблюдать за падающим снегом. Такая повторяемость создаёт особое настроение, иногда спокойное и медитативное, иногда комическое.

При создании луп-анимации художник сначала придумывает циклическое действие. Это должно быть движение, которое естественно повторяется. Например: персонаж идёт, качает ногой, машет рукой, прыгает на месте, смотрит в телефон, листья колышутся на ветру, корабль качается на волнах. Такие действия хорошо подходят для зацикливания. После этого аниматор рисует или снимает несколько фаз движения. Последняя фаза должна плавно переходить обратно в первую. Иногда для этого делают специальный переходный кадр, который соединяет конец и начало движения.

Луп может быть очень коротким, всего 6–12 кадров. Такие циклы часто используют для небольших движений, например моргания или колыхания волос. Иногда цикл длиннее, 1–3 секунды. Это позволяет показать более сложные действия: ходьбу, танец или небольшую сцену. Интересно, что даже короткий цикл может казаться разнообразным, если в нём есть разные скорости движения: ускорение, паузы и замедления.

Повторение движения создаёт ритм. Это делает луп-анимацию похожей на музыкальный фрагмент. Иногда художники специально подстраивают движение под музыку. Например, персонаж может кивать головой в ритме, барабанить пальцами или покачиваться. Так анимация начинает работать как визуальный ритм.

Интересный приём — соединять несколько циклов в одной сцене. Например, персонаж идёт по дороге, облака медленно плывут, деревья слегка качаются, в окне дома мигает свет. Каждый элемент может иметь свой собственный цикл. Когда такие движения складываются вместе, сцена начинает выглядеть более живой.

Одно из главных умений при работе с луп-анимацией — сделать так, чтобы зритель не заметил, где заканчивается цикл. Для этого важно следить за позой персонажа в первом и последнем кадре, положением объектов, направлением движения. Если эти элементы совпадают, цикл становится незаметным. Иногда художники используют хитрый приём: делают движение по кругу. Например, персонаж может вращаться, а птица может летать по круговой траектории. В таком случае начало и конец естественно совпадают.

Иногда луп используется не только как техническое решение, но и как часть идеи. Повторяющееся движение может передавать монотонность, ожидание, однообразие, навязчивую мысль, повседневный ритм жизни Например, персонаж может бесконечно ехать в поезде, пить кофе или печатать на клавиатуре. Такое повторение создаёт особое настроение сцены.

Луп-анимация обычно строится вокруг одного понятного действия. Благодаря этому даже небольшое количество кадров может выглядеть выразительно. Иногда достаточно нескольких фаз движения, чтобы персонаж начал казаться живым. Поэтому рисование лупов является хорошей тренировкой. Она помогает сосредоточиться на одном движении, почувствовать ритм и научиться создавать плавные циклы движения.

Режиссёры раннего кинематографа быстро поняли, что смысл рождается не только внутри кадра, но и в том, как кадры соединяются между собой. Например, Сергей Эйзенштейн строил сцены так, чтобы столкновение изображений вызывало у зрителя эмоциональное напряжение. В фильме Броненосец «Потёмкин» знаменитая сцена на одесской лестнице построена на резком чередовании лиц, движении толпы, ступеней и деталей. Зритель буквально чувствует хаос и тревогу через монтажный ритм.

Альфред Хичкок особенно точно работал с монтажом ожидания. Он часто объяснял разницу между неожиданностью и саспенсом. Если в кадре внезапно происходит взрыв, это шокирует зрителя. Но если зрителю заранее показать бомбу под столом, а потом спокойно разговаривающих людей, возникает напряжение ожидания. Монтаж создаёт ощущение времени: зритель сочувствует персонажам и начинает ждать момента катастрофы.

Очень важную роль в монтаже играет крупность плана. Дальний план показывает огромные пространства и помогает продемонстрировать масштаб мира. Общий план показывает пространство и положение персонажа. Средний план помогает увидеть действие. Крупный план выделяет эмоцию или деталь. Например, в вестернах Серджио Леоне длинные крупные планы глаз, рук и лиц перед дуэлью создавали огромное напряжение, хотя действие почти останавливалось. Монтаж заставлял зрителя ждать выстрела и держал напряжение.

В анимации монтаж особенно важен, потому что каждый кадр создаётся вручную. Автор заранее решает, что показать, где оставить паузу, когда сменить план, какой звук выбрать. Красота картинки не так важна, как важна ясность повествования и монтажа. Очень простые рисунки начинают восприниматься как кино, если между ними появляется точная связь. Давайте разберёмся в основах программы для монтажа Adobe Premiere Pro.

Создайте папку для материалов, кликнув на левую нижнюю кнопку New Bin. Назовём папку Монтаж. Затем кликнем по папке → пр. кн. мыши → import. Выберем нужные клипы и нажмём open.

Возьмём один из клипов слева и перетянем его на панель Timeline. Мы создали секвенцию. Возьмём ещё клип и перетянем на дорожку с первым клипом.

Допустим, мы хотим сократить первый клип, чтоб он заканчивался раньше. Поставим синюю полоску и перетянем правый край клипа, он сократится до этого места. Мы можем притянуть второй клип к первому вручную мышкой, чтоб не было пробела. Но есть способ легче: нажмите на пространство между клипами и кнопку delete. Он притянется автоматически.

Рассмотрим инструмент Track Select Forward Tool. Шорткат A. Кликнем на наш первый клип, и инструмент автоматически выберет все клипы справа. Track Select Backward Tool (Shift+A) делает то же самое, но влево. Рассмотрим инструмент Rate Stretch Tool (R). Мы можем менять скорость клипа, вытягивая или сокращая его. Очень удобный инструмент. Razer Tool © позволяет резать клипы. Type Tool (T) позволяет с помощью клика по экрану создавать текст. Если двигать этот текст с зажатым ctrl, он будет магнититься к центру экрана. Можно поменять шрифт в панели Effect Controls слева, там же поменять размер и цвет.

Добавляем музыку. Перетянем нужный трек на панель с материалами слева. И затем перетянем этот трек на аудиодорожку. Звук можно делать тише\громче, двигая серую линию вверх-вниз на треке.

В кино и живописи свет всегда помогал направлять взгляд зрителя. Например, художники эпохи барокко использовали сильный контраст света и тени, этот приём называется кьяроскуро. Свет выхватывал главное лицо или жест из темноты, создавая ощущение драматизма и глубины. Позже этот принцип активно использовал кинематограф, особенно фильм-нуар, в котором тени становились частью визуального языка истории.

Цвет и свет в анимации работают как способ рассказывать историю. Они помогают направлять взгляд зрителя, показывать состояние героя, разделять пространство и даже менять ощущение времени. Очень часто зритель начинает чувствовать сцену раньше, чем успевает её осознать. Перед тем как работать с цветом, важно разделять несколько понятий. Тон (Lightness) — насколько цвет светлый или тёмный. Насыщенность (Saturation)— насколько цвет яркий или приглушённый. Цветовой оттенок (Hue) — сам цвет: красный, зелёный, синий и т. д. Для художника важно уметь менять также тон и насыщенность цвета.

Один из главных инструментов художника — цветовой круг. Он помогает понимать отношения между цветами и строить палитру осознанно. Комплементарные цвета находятся друг напротив друга (синий и оранжевый, красный и зелёный). Они создают сильный контраст и помогают выделять главное. Посмотрите, как выделяется Радость на цветной раскадровке «Головоломки» благодаря комплиментарным цветам.

Аналоговая схема использует соседние цвета круга и создаёт спокойное ощущение цельности.

Триадная схема строится на трёх равноудалённых цветах и делает изображение живым и разнообразным. Хорошая палитра редко состоит из случайных цветов.

В анимации свет часто существует по законам эмоции персонажа. Например, в «Унесённых призраками» пространство постоянно меняет своё состояние через освещение. Тёплые, залитые светом сцены быстро сменяются холодными и пустыми. Свет помогает почувствовать, безопасно ли сейчас главной героине.

Цвет управляет вниманием через цветовой акцент. Если почти весь кадр построен на близких оттенках, даже маленькое цветовое пятно начинает работать как магнит. Этот принцип называется доминанта. Главный цвет задаёт ощущение сцены, а остальные ему подчиняются. Иногда режиссёры используют локальный цвет, когда один объект сохраняет яркость среди приглушённого окружения.

Ограничение цвета часто работает сильнее богатой палитры. Это называется ограниченная палитра. Художник сознательно сокращает количество цветов, чтобы создать ощущение единого мира. Похожий принцип существует в живописи и называется цветовая гармония. Иногда фильм держится буквально на двух-трёх основных оттенках.

Цвет помогает создавать глубину пространства. Один из важных принципов — воздушная перспектива. Дальние объекты становятся холоднее, менее насыщенными и менее контрастными.

Многие режиссёры строят визуальный стиль фильма именно через работу с цветом и светом. Например, Уэс Андерсон использует симметрию и ограниченные палитры, а Дени Вильнёв показывает холодные монохромные пространства. В анимации цвет и свет становятся частью языка фильма так же, как монтаж, движение или звук.

Работа с цветом и светом учит воспринимать кадр как эмоциональное пространство. Небольшое изменение оттенка, тени или контраста полностью меняет ощущение сцены.

Вторичное движение не должно отвлекать от главного действия. Его задачей является поддержка и усиление основного движения персонажа. Например, когда персонаж идёт, ноги и голова персонажа движутся не синхронно, у каждой части свой ритм и скорость. Или когда персонаж машет рукой, рука движется первой, а кисть и пальцы следуют за ней с небольшими задержками. Такие детали помогают почувствовать вес, инерцию и материал объекта.

Одно из ключевых понятий здесь — overlap, или движение с нахлёстом. Это ситуация, когда разные части персонажа или объекта движутся с разной скоростью или в разное время начала движения во время основного действия.

С этим связан другой принцип — follow through, или доведение движения. Это продолжение движения частей персонажа или объекта после завершения основного действия. Этот принцип акцентирует внимание на том, что происходит после того, как основное движение заканчивается. После того как персонаж резко останавливается, его волосы, свободная одежда или другие элементы могут ещё немного двигаться из-за инерции. Или например, уши собаки могут покачиваться после того, как она встряхнулась.

Вторичные движения помогают показать материал объекта. Стекло, ткань, металл, вода или резина двигаются по-разному. Тяжёлый плащ будет реагировать на движение медленно. При прыжке героя он не будет сильно отклоняться и быстрее догонит корпус. А лёгкий хвост, например, будет сильно отклоняться, двигаться быстро и мягко. Аниматор постоянно думает, из чего сделан объект, насколько он тяжёлый, как на него действует сила движения.

Существует два основных подхода к созданию движения в анимации. Первый называется pose to pose, от позы к позе, когда аниматор сначала придумывает ключевые позы, а затем достраивает промежуточные кадры между ними. Второй принцип — straight ahead или прямо вперёд. В этом случае движение создаётся последовательно кадр за кадром без полного плана заранее. Аниматор как будто проживает движение в реальном времени, постепенно развивая его во время работы.

Прямо вперёд часто используют для хаотичных, живых и трудно предсказуемых движений: колыхания волос или плаща, движения пера за шляпой и т. д. Такой способ помогает сохранить ощущение случайности и естественности. Движение получается менее контролируемым, но более живым. Поэтому он хорошо подходит для анимации вторичных движений, когда, например, движение тела отрисовано, поверх него «прямо вперёд» дорисовывают вторичные движения. Но также этот способ удобен и для создания эффектов.

Эффекты довольно хаотичны. И рисовать их от позы к позе будет неестественно. Например, если анимировать пламя строго по заранее рассчитанным позам, оно может выглядеть слишком механически. Но если рисовать огонь кадр за кадром, реагируя на предыдущее движение, появляется ощущение настоящего течения формы. Поэтому прямо вперёд особенно важен в работе с эффектами.

Эффекты — отдельная область анимации, связанная с природными и физическими явлениями. К эффектам относятся дым, огонь, всплеск воды, дождь, взрывы, тени, блики, магия и т. д. Эффекты помогают сделать пространство живым и добавить ощущение среды вокруг персонажа. Они не обязаны быть реалистичными. В разных стилях анимации они могут быть условными, графичными и абстрактными.

Очень важную роль эффекты играют в экшен-сценах. Например, в Arcane движение часто усиливается через 2D эффекты: взрывы, огонь и галлюцинации.

Работа со вторичными движениями и эффектами учит замечать физику мира. Аниматор начинает обращать внимание на то, как колышется ткань, как движется дым, как части предмета реагирует на импульс. Из этих маленьких деталей рождается ощущение жизни внутри анимации.

Музыка сильно меняет восприятие изображения. Один и тот же кадр может казаться смешным, тревожным, романтичным или эпичным в зависимости от звука. Аниматор Соня Губкина смонтировала сцены из хоррор-фильмов под весёлую песню. Получился эффект зловещей долины.

В анимации монтаж часто строится через ритм музыки. Когда изображение начинает двигаться вместе со звуком, появляется ощущение цельности, будто музыка и анимация существуют как единый организм.В клипах и опенингах изображение часто синхронизируют с музыкальными акцентами. Этот принцип называется синхронизация, совпадение визуального действия и звукового события. Например, персонаж поворачивается в момент удара, монтажная склейка совпадает с битом, вспышка света появляется вместе с громким звуком, движение персонажа повторяет музыкальный ритм. Посмотрите, как в клипе Siames «The Wolf» свет мелькающих фонарей нарисован в такт битов музыки.

Монтаж под музыку особенно хорошо заметен в аниме-опенингах. Они строятся почти как отдельные короткометражные фильмы: через ритм, смену планов и музыкальную структуру. Например, в опенингах «Евангелиона» или «Ковбоя Бибопа» монтаж создаёт ощущение движения даже в сценах, где почти ничего не происходит. Изображение становится динамичнее за счёт музыки.

Важную роль играет монтажный ритм. Если музыка становится быстрее, кадры могут сменяться быстрее. Если в треке появляется пауза или длинный звук, монтаж может замедлиться. Иногда режиссёры специально нарушают ритм, резко оставляют длинный кадр, убирают движение, делают неожиданную паузу. Такие моменты особенно хорошо работают после быстрого монтажа.

Монтаж под музыку строится не только на скорости, но и на повторе. Повторяющееся движение может начать восприниматься как визуальный ритм: персонажи одновременно поворачивают голову, одинаковые жесты появляются в разных сценах, похожие кадры рифмуются между собой. Из-за этого монтаж начинает напоминать музыкальную композицию.

Иногда музыка и изображение специально работают на контрасте. Например, под спокойную мелодию может идти хаотичный, тревожный монтаж. Или наоборот, агрессивная музыка сопровождает медленную сцену. Такой конфликт создаёт сложное эмоциональное ощущение.

Производство короткого мультфильма обычно начинается с логлайна — очень короткого описания фильма в 1–2 предложениях. Например, «Человек пытается спокойно поесть лапшу, но лапша оживает и начинает убегать». Или «Девочка замечает, что её отражение в зеркале не двигается». Логлайн помогает быстро понять основу конфликта и удерживать фокус во время работы. Вообще у хороших мультфильмов тоже очень ёмкий логлайн. Посмотрите на картинки ниже и попробуйте назвать логлайны этих мультфильмов.

Следующий этап — маленькие эскизы сцен. Это очень быстрые и грубые наброски кадров. На этом этапе важно понять, какой облик будет у героев, как будут выглядеть локации (а её лучше сделать одну, для удобства) и т. д. Многие режиссёры делают десятки микроскопических скетчей перед раскадровкой, чтобы найти наиболее выразительное визуальное решение.

После этого создаётся раскадровка фильма. Она помогает понять последовательность действий, монтаж, движение взгляда зрителя, смену планов. В коротком метре раскадровка особенно важна, потому что каждый кадр должен работать точно. Например, общий план вводит зрителя в пространство сцены, средний показывает действие, крупный выделяет важную деталь.

Затем следует работа над аниматиком. Раскадровка собирается во времени с примерным монтажом и звуком. Именно здесь становится понятно, где сцена слишком длинная, где не хватает паузы, где монтаж работает непонятно.

В коротком фильме особенно важно экономить анимацию. Необязательно анимировать всё. Часто движение строится через смену поз, монтаж, движение камеры, вторичное движение и работу со светом и цветом. Например, в японской лимитированной анимации движение часто минимально, но сцена остаётся выразительной благодаря композиции и монтажу. Часто помогает живая статика, приём, при котором один и тот же кадр обводят 2 раза, и получается такое дрожание, оживляющее картинку.

В короткой 2D-анимации почти всегда приходится упрощать производство. Поэтому автор постоянно задаёт себе вопросы, что действительно важно анимировать, где можно оставить статику, какой стиль поможет сократить работу, как сделать движение выразительным минимальными средствами. Именно ограничения часто становятся источником визуального стиля фильма.

После сборки полезно проверить фильм без звука. Это простой профессиональный способ оценки анимации. Если история остаётся понятной без музыки, текста и озвучки, значит, композиция, движение и монтаж работают достаточно хорошо (но если в вашем фильме есть диалоги, то без них он понятным не будет). Затем можно посмотреть фильм только со звуком и понять, усиливает ли он происходящее или существует отдельно.

Помните, что дорогу осилит идущий. Не отчаивайтесь, если не получается идеально с первого раза. Это абсолютно нормально, с практикой будет становиться всё лучше и лучше. Главное тренироваться и не расстраиваться из-за ошибок. Посмотрите мультфильм «Добро пожаловать в чудесный мир» Ильи Горюча и вы точно всё сможете.