В середине 1960-х годов философ задал вопрос, который перевернул представление об искусстве: если коробка из галереи и коробка из супермаркета выглядят одинаково, что делает одну произведением искусства, а другую — нет? Ответ оказался неожиданным: не видимые свойства, не эстетическое удовольствие, не мастерство исполнения. Решающим оказывается нечто, чего глазом не увидишь, — теория, контекст, способность видеть нечто как искусство, будучи вооружённым знанием истории и правилами игры. Произведение искусства не дано в чистом восприятии — оно становится искусством только потому, что встроено в особое пространство интерпретаций. Без этого пространства коробка остаётся просто коробкой. С ним — она преображается.
Энди Уорхол, Уоробка «Брилло», 1964 г.
Ключевой механизм преображения — операция отождествления. Простой пример: зритель в театре указывает на мужчину в пурпурном одеянии и говорит: «Это (есть) Лир». Никто не думает, что этот актёр физически является королём Лиром. Но зритель совершает акт отождествления, который превращает физического человека на сцене в элемент художественного высказывания. Эту операцию нельзя увидеть — ей нужно овладеть, как языком. Без неё искусство остаётся набором вещей и тел. С ней — любой объект может стать частью художественного высказывания, если для этого есть теория и контекст.
«Мы не в силах помочь зрителю, пока он не овладеет употреблением „есть“ художественного отождествления» [1].
Концептуализм делает механизм отождествления самостоятельным содержанием. В отличие от поп-арта, где отождествление ещё привязано к физическому объекту (коробка остаётся коробкой, но называется искусством), концептуализм смещает акцент с объекта на правило, инструкцию, диаграмму. Произведение больше не обязано быть уникальным объектом, созданным руками художника. Оно может существовать как набор правил, текст, чертёж, устная инструкция. Исполнение может быть любым, его может выполнить другой человек — важно не исполнение, а понимание структуры. Форма здесь не самоценна, она лишь грамматическая основа, носитель инструкции. Более того: идеи не должны быть непременно реализованы в материи. Слова, если они исходят из идей об искусстве, сами становятся искусством — не литературой, не поэзией, а именно искусством.
Лоуренс Вайнер, «Заявление о намерениях», 1969 г.
Сол Левитт, «Серия рисования», 1960 г.
Следующий шаг этой логики — искусство как тавтология. Произведение не несёт никакой информации о мире, оно говорит только о себе и об искусстве в целом. Художник не изображает реальность и не выражает чувства — он показывает, что такое искусство. Искусство здесь оказывается высказыванием, истинным по определению. Оно не требует проверки внешним миром, потому что само устанавливает свои правила. Это единственно возможный ход в эпоху, когда искусством может стать что угодно — от музейной коробки до пустой стены. Тавтология становится инструментом самоопределения.
Однако за этой идеализацией — триумф разума, чистая дедукция, аксиоматика — скрывается более сложная картина. Критики видели в модульных структурах и сериях воплощение Разума. Но реальность искусства оказывается прямо противоположной тому, «как выглядит мысль». Математика здесь слишком проста, решения слишком незначительны, формальные основания разрозненны и произвольны. Вместо триумфа разума мы видим систему упрямства, непоколебимый ритуал. Это не экономичный язык математики, умеющий сокращать и обобщать. Это многословность, сходная с лепетом детей или бормотанием стариков — отказ обобщать, лихорадочный отчёт о происшедшем в виде череды почти идентичных деталей, соединённых союзом «и». Моделью для такого искусства служит не Разум, а апория — дилемма, тупик, который разворачивается в систему. В этом парадоксе — суть концептуализма. Инструкция работает не как логическая дедукция, а как ритуал. Повторение, серийность, скука — не недостаток, а содержание.
Сол Левитт, «122 вариации с неполными разомкнутыми кубами», 1974 г.
Как же такой знак — инструкция, чертёж, карта, текст — вообще может что-то означать? Чтобы ответить, нужно обратиться к знаку, который не изображает мир (как картина) и не обозначает его по договорённости (как слово), а указывает на присутствие. Это знак-след: отпечаток ноги, тень, фотография. Его значение не в сходстве, а в физической связи с тем, на что он указывает. Инструкция концептуалиста работает именно так. Она не «изображает» идею — она указывает на неё, как след указывает на прошедшее событие. Карта путешествия не изображает прогулку — она является её следом. Фотография невидимого газа не похожа на газ — она документирует акт его выпускания в атмосферу. Текст на стене галереи не описывает искусство — он сам есть искусство, потому что занял место произведения.
Ричард Лонг, «Протоптанная линия», 1967 г.
«Фотография возвещает конец автономии знака. Его окружает бессмысленность, которую можно восполнить только добавлением текста». [3].
Здесь возникает последний парадокс. Концептуальное произведение не самодостаточно. Оно требует своего «текста» — мира искусства, теории, интерпретации. Без этого оно остаётся белым шумом, неотличимым от не-искусства. Но именно эта несамодостаточность становится новой формой существования искусства. Произведение может быть отправлено по почте, записано в блокнот, произнесено вслух. Но эти эфемерные и языковые вещи позже входят в музейные собрания — как архив, чертёж, ксерокопия. Белый куб не исчезает, но меняет свой статус: из храма созерцания он превращается в пространство, где зритель сталкивается не с объектом, а со свидетельством идеи. И это превращение — расширение того, что искусство может делать.
Гипотеза исследования в том, что инструкция становится самостоятельной художественной формой, потому что создаёт новый тип знака — индексальный, требующий от зрителя не созерцания, а принятия правил игры. Инструкция «пуста» сама по себе, но наполняется значением в момент исполнения или чтения. Исследование показывает на пяти примерах, как инструкция, диаграмма, карта, слово и документация невидимого становятся искусством, благодаря нематериальности.
Правило как произведение
Сол Левитт, страница «0–9» из журнала «Предложения о концептуальном искусстве», 1968 г.
Ле Витт публикует тезисы об искусстве в маленьком нью-йоркском журнале. Текст не описывает скульптуры, он заменяет их. Первый тезис гласит: «Концептуальные художники — скорее мистики, чем рационалисты. Они приходят к заключениям, которые логика не может достичь». Далее Ле Витт заявляет, что искусство рождается не из дедукции, а из интуитивного прыжка. Ле Витт утверждает, что искусство начинается не с расчета, а с интуиции. Правило написано — произведение существует. Физический объект не нужен.
Сол Левитт, «123/6 Варианты из трех частей, в которых каждый вид кубика используется по одному разу» из журнала «Предложения о концептуальном искусстве», 1968–1969 гг.
Ле Витт формулирует задачу: взять три типа кубов и составить все возможные трёхчастные комбинации, используя каждый тип ровно один раз. Математически это шесть вариантов. Ле Витт рисует их все на листе бумаги. Чертеж не требует воплощения в дереве или металле. Схема и есть произведение. Зритель видит не обещание скульптуры, а завершённую работу, правило и его графическую запись.
Роман Опалка, «Опалка 1965 / 1 — ∞», 1965 г.
Роман Опалка пишет числа от 1 до бесконечности. Каждый холст — одна «деталь» счёта. С 1965 года он записывает числа на плёнку, а после каждой работы фотографирует своё лицо. Правило здесь не инструмент, а само содержание. Здесь идея становится правилом, машиной, которая производит искусство.
Он Кавара, «Я проснулся», 1968–1979 гг.
Он Кавара создает условие: каждый день — одна открытка, одному адресату. Время записано, но не проверяемо. Правило становится формой существования искусства.
Пьеро Мандзони, «Художественное дерьмо», 1961 г.
Мандзони наполнил банки содержимым, запечатал их и продавал по цене золота. Работа обнажает механизм, по которому нечто становится искусством: художник называет вещь искусством, арт-мир принимает решение, рынок подтверждает ценой. Содержимое банки не имеет значения — важно, что оно объявлено искусством и сертифицировано.
Билли Эппл, «Прогрессивы», 1963–1967 гг.
Эппл работает с правилами печатного станка: печать «с рассинхроном» даёт сбой, который и становится содержанием. Задача — не изобразить лицо, а исследовать, что происходит, когда система даёт сбой. Произведение здесь — процесс, правило, эксперимент.
Аллан Капроу, «18 событий в 6 частях», 1968 г.
Капроу написал сценарий, по которому зрители не сидят неподвижно, а перемещаются между комнатами, входят в разное время по билетам, берут предметы, аплодируют по сигналу. Произведение здесь — не объект, а набор инструкций для поведения в пространстве. Зритель становится не наблюдателем, а исполнителем. Правила, записанные в сценарии, и есть содержание работы.
