Константы в ранних документальных фильмах Фредерика Уайзмана

Стоит уточнить: Уайзман в первую очередь режиссер, и то, что он фиксировал, скорее всего, от него не зависело в том смысле, что он не ставил перед собой сознательной задачи «запечатлеть общество». Он сам неоднократно говорил, что не начинает работу с темы или точки зрения: «Я всегда начинаю с идеи, что если я буду достаточно долго находиться в определенном месте, я найду темы, найду точку зрения и у меня будет достаточно материала, чтобы смонтировать фильм. Я всегда открываю фильм в монтаже» . В другом интервью он уточняет: «Съемка — это и есть исследование». Это позволяет предположить, что антропологические константы, которые можно обнаружить в его фильмах, — не результат сознательного замысла, а скорее документ эпохи, который Уайзман, возможно, зафиксировал невольно (или, по крайней мере, не ставил перед собой такой задачи напрямую).

Для анализа были отобраны пять фильмов раннего периода, в которых показаны разные институции. Это позволит сравнить, как Уайзман работает в не похожих друг на друга пространствах и как общество живет в различных «формах»: «Безумцы Титиката» (1967, психиатрическая тюрьма), «Средняя школа» (1968), «Госпиталь» (1970), «Ессей» (1972, бенедиктинский монастырь), «Благосостояние» (1975, центр соцпомощи).

Исследование состоит из двух блоков. Сначала анализируются формальные (методологические) константы — то, что в методе Уайзмана остается неизменным от фильма к фильму. Будут рассмотрены: отказ от интервью и закадрового голоса («поэтический реализм»), институциональная замкнутость (и случаи выхода за ее пределы), монтаж как способ создания смысла, ручная камера, работа с планами и длительность кадра, звуковая аскетика. Затем — антропологические константы, то есть устойчивые черты человеческого поведения и социальной жизни, которые этот метод позволяет увидеть. Будут рассмотрены: власть и иерархия, степень свободы/несвободы героев, сцены ожидания, репрезентация эмоций и боли, цикличность и рутина институциональной жизни.

В исследовании используются два типа источников. Во-первых, интервью самого Уайзмана (France Culture, 2006; IDA, 2024; Filmmaker Magazine, 2018; The Irish Times, 2015; BFI, 2015; Hollywood Chicago, 2012; Gawker, 2013 и др.) — в них он объясняет свой подход. Во-вторых, аналитические статьи, где исследуется его метод. Среди них статья Анастасии Алешковской (2023) с понятием «поэтический реализм», а также посмертная статья в ArtReview (Roberts, 2026), где проводятся параллели между Уайзманом и Фуко.

Ключевой вопрос: есть ли в фильмах Уайзмана устойчивые константы? Отличаются ли они от фильма к фильму? Как менялся его подход на протяжении первых восьми лет съемок — формально и в том, что он фиксирует? Меняется ли общество (или, по крайней мере, его репрезентация у Уайзмана) за этот период?

Предполагается, что определенные черты оставались неизменными (например, отказ от закадрового голоса, ручная камера, отсутствие интервью), а что-то могло меняться и расширяться. Кроме того, если в фильмах действительно фиксируются устойчивые антропологические константы, то Уайзмана можно назвать невольным социальным антропологом своего времени.

Уайзман не любит, когда его фильмы называют «документальными» в традиционном смысле. Он придумал термин "reality fiction" (реальный вымысел) — и сам называет его шуткой, в которой, однако, есть доля правды . Смысл в том, что события в его фильмах не постановочные (они происходили на самом деле), но порядок, в котором они смонтированы, и то, как они поданы, — это уже авторская конструкция. Сам Уайзман объясняет это так: «Я должен сконструировать вымысел, который выглядит так, будто он произошел именно так, как вы его смотрите… даже если это не так» (Wiseman, Gawker, 2013).

Российская исследовательница Анастасия Алешковская предложила для этого же метода термин «поэтический реализм» (Алешковская, 2023). Мне кажется, они говорят примерно об одном и том же: Уайзман не просто фиксирует реальность, а выстраивает из нее поэтическую структуру, где сцены начинают рифмоваться и комментировать друг друга. При этом он не скрывает своей авторской позиции: «Мои фильмы предвзяты, пристрастны, сжаты, уплотнены, субъективны — но справедливы» (Wiseman, Village Voice, 2000).

В фильмах Уайзмана нет закадрового голоса, интервью или пояснительных титров. Это сознательный отказ от «голоса Бога» — диктора, который объясняет, что происходит и как к этому относиться. Уайзман объясняет: «Я не использую интервью, потому что считаю их манипулятивными. Интервью и нарратив отдаляют зрителя от материала» (Wiseman, Gawker, 2013). И уточняет: «Идея в том, что когда эта техника работает, она помещает зрителя в центр событий и заставляет его думать о своем собственном отношении к тому, что он видит и слышит» (Wiseman, Village Voice, 2000).

Вместо этого камера просто оказывается внутри ситуации и наблюдает. Зритель не получает готовых смыслов — он становится сонаблюдателем. При этом Уайзман не претендует на объективность: «Объективность — это не то слово, которое я бы использовал. Это невозможно. Нет такой вещи, как "объективный" фильм. Я пытаюсь сделать справедливый фильм» (Wiseman, Gawker, 2013; Wiseman, ABA interview, цит. по JSTOR Daily, 2017). Его позиция — показать достаточно, чтобы зритель мог составить собственное мнение: «Я надеюсь, что мои фильмы справедливы (fair). Я надеюсь, что они не идеологичны… Мое мнение присутствует через последовательности, которые я выбираю, и через порядок, структуру, в которой я их представляю. В этом смысле мои фильмы больше похожи на романы, чем на журналистские репортажи» (Wiseman, France Culture, 2006).

Метод Уайзмана строится вокруг изучения различных институций. Сам режиссер объясняет этот выбор так: «Институция дает мне доступ к большому количеству людей. И она обеспечивает границу. Это как сетки и линии на теннисном корте. Все, что происходит на корте, подходит для включения; то, что происходит за его пределами, — нет» (Wiseman, The Berliner, 2010).

В данном исследовании рассматриваются пять институций: школа («Средняя школа»), больница («Госпиталь»), монастырь («Ессей»), тюрьма для душевнобольных («Безумцы Титиката»), центр соцпомощи («Благосостояние»).

Частью институциональной жизни становится изучение места с визуальной точки зрения — камеры тюрьмы, классы школы, больничные палаты, офисы социальной помощи, здания монастыря. При этом не менее важны люди и взаимоотношения между ними — как между представителями институций и их посетителями, так и между пациентами, школьниками, надзирателями, заключёнными, людьми в очереди, священниками, учителями.

Интересно, что даже если камера покидает физические границы изучаемой институции, мы всё равно изучаем ее: то, что находится вокруг, становится важной частью жизни исследуемого места.

Уайзман говорил: «Монтаж — это место моего письма» (Wiseman, France Culture, 2006). Из сотен часов отснятого материала он выстраивает последовательность, в которой сцены начинают рифмоваться, спорить и комментировать друг друга. Кадры становятся авторским высказыванием, собранным из кусочков реальности. В интервью он поясняет: «Я не обнаруживаю фильм до монтажной. Причина, по которой я снимаю так много материала, — иметь больше возможностей выбора. Это противоположность игровому фильму, где вы пишете сценарий и снимаете его более или менее как есть. Я не знаю, что я найду, когда начинаю» (Wiseman, The Irish Times, 2015). И уточняет: «События не вымышлены, но порядок, в котором они представлены, — да» (Wiseman, Gawker, 2013).

Интересно, как сцены начинают «разыгрывать друг друга» при положении рядом. Например, в «Безумцах Титиката» музыкальное представление соседствует с кадром, где заключенных заставляют полностью раздеваться. В «Средней школе» напряженный спор между учителем и учеником сменяется веселым уроком физкультуры. В «Ессее» групповая молитва может быть смонтирована рядом с поездкой священника в город. Такие сопоставления не объясняют зрителю, что именно он должен думать, но заставляют его самостоятельно искать связи.

Уайзман снимает с рук, без штатива. Камера слегка трясется, свободно двигается вместе с героями, снимает «изнутри» диалогов и происходящего: со стороны одного из говорящих, напротив говорящих, среди героев, на уровне их глаз и т.д. Тем самым зритель становится невидимым участником, который находится рядом с героями.

Этот метод часто описывают термином "fly-on-the-wall" («муха на стене») — то есть сторонний, невидимый наблюдатель, который не вмешивается в происходящее. Однако сам Уайзман категорически против такого определения. Он считает, что оно отрицает его сознательную работу: выбор сцен, позиции камеры и, главное, монтаж. В интервью он иронизирует: «Я люблю думать, что я несколько более сознателен, чем муха» (Wiseman, Gawker, 2013).

Уайзман свободно переключается между планами. Общий план показывает пространство и расстановку людей, средний — группу и взаимодействие, крупный — лицо, эмоцию, жест. При этом разные планы сочетаются с разной длительностью. Уайзман может монтировать быстро (короткий монтаж), но также может быть и крайне «медленным»: в какие-то моменты мы на протяжении 3–5 минут видим один и тот же план или несколько планов одного действия.

В интервью он объясняет это стремлением к «справедливости» (fairness) по отношению к участникам и к тому, что происходило на самом деле: «Я хочу, чтобы форма, в которой это смонтировано, была справедливой по отношению к участникам и к оригинальной последовательности. К оригинальному несфотографированному, незаписанному событию» (Wiseman, Gawker, 2013).