Конструктивизм Родченко: революция в полиграфическом дизайне
КОНЦЕПЦИЯ
В этом визуальном исследовании я выдвигаю гипотезу, что творческий метод Александра Родченко стал ключевым фактором революции в полиграфическом дизайне начала XX века. Его использование принципов конструктивизма — асимметрии, фотомонтажа, жёсткой геометрии, динамичной типографики — не просто художественным экспериментом, а сознательный переход к формированию нового языка массовой визуальной коммуникации, который отвечал идеологическим и социальным задачам советского общества.
Причём новые визуальные приёмы Родченко позволяли сделать дизайн максимально функциональным: он стал инструментом, который не только привлекает внимание, но и формирует восприятие массы и передаёт четкий посыл. В этом смысле революция Родченко — это не только эстетика, но и изменение самого способа взаимодействия искусства с обществом, с появлением дизайна, работающего «на результат».
ДИЗАЙН = ФУНКЦИЯ
Таким образом, моя гипотеза состоит в том, что конструктивистский полиграфический дизайн Родченко сформировал новую визуальную парадигму, которая стала фундаментом советского графического языка и оказала влияние на развитие глобального дизайна XX века. Это изменение связано не просто с формой, но и с функцией и коммуникацией через визуальные искусства.
В основу структуры исследования положены блоки, каждый из которых раскрывает эволюцию полиграфического искусства через призму творчества одного автора. Каждый раздел включает: необходимые для анализа биографические факты, этапы развития художественного метода, ключевые особенности визуального языка (например, работу с типографикой, фотомонтажом, графической композицией), примеры с детальным разбором работ, визуальные параллели, а также личные наблюдения по влиянию среды, личных связей и культурных контекстов. Такой подход обеспечивает целостный взгляд на развитие конструктивистской школы и позволяет осмыслить вклад каждого мастера — как в теоретическом, так и в прикладном смысле.
Ранние полиграфические эксперименты (1923–1925)
В первом номере журнала «Кино-фот» за август 1922 года были опубликованы три коллажа Александра Родченко, в том числе фотомонтаж к статье Льва Кулешова. В работах этого периода Родченко соединяет текст и изображение, создавая остроумные сопоставления — это характерная особенность его раннего монтажа. Каждый элемент фотомонтажа — вырезка из журнала, подобранная фотография — изъят из привычного контекста и приобретает новое значение. Стыковка несвязанных изображений меняет их смысл: вместе они становятся метафорой или пояснением эмоционального состояния, характера героя, демонстрацией общественных процессов начала 1920-х годов.
Александр Родченко. Фотомонтаж для статьи Льва Кулешова в журнале «Кино-фот», № 3. 1922
Эта композиция выступает не только иллюстрацией, но методом конструирования визуальной истории, когда каждый фрагмент — будь то дирижабль, фигуры людей, техника или текстовые вставки — символизирует отдельный аспект переживаний, тревог и ожиданий начала 1920-х годов. В советской культуре фотомонтаж получил функцию массовой агитации: его применяли для пропаганды новых социальных ценностей и индустриализации, для отражения современной реальности.
Я заметила в этом фотомонтаже стремление к созданию простого для восприятия зрителем языка через коллаж: символика деталей, размещение текстов, использование фотоэффектов, разные масштабы объектов — всё это формирует новые понятия визуальной коммуникации, потому что в коллаже все детали разные и хорошо контрастируют, для Родченко такое построение страницы означало стремление к синтезу текста и изображения, переходу к новаторской системе знаков, где кадр играет роль самостоятельного элемента визуального письма.
Александр Родченко. Обложка журнала «ЛЕФ», № 1. 1923
В ранних работах Родченко для изданий, таких как журнал «ЛЕФ», я увидела смелый отход от традиционной композиции и типографики, хотя есть ещё центральная выключка и соблюдение симметрии, но с другим подходом. Его решения характеризуются динамичной асимметрией в самом построении текста (например «№» и «1» симметричны в плане формы, цвета и объемности, но разделены по смыслу, стоят раздельно) и строгими геометрическими формами, что создаёт впечатление движения и напряжения на плоскости. Вместо классического упорядочивания текста и изображения, Родченко экспериментирует с масштабами и плотностью элементов, привлекая внимание зрителя к ключевым визуальным акцентам.
Александр Родченко. Обложки журнала «ЛЕФ», № 3-4. 1924-1925
Особенность композиции заключается в том, что вся площадь листа организована жёсткими геометрическими блоками, где крупные литерные элементы выступают не только как текст, но и как самостоятельные визуальные формы. Родченко использует палочный шрифт, построенный на простых прямых линиях, где узнаваемые буквы образуют ритм, задающий логику движения взгляда по обложке. Для конструктивизма характерно функциональное распределение акцентов: название размещенно в верхней части, выделен по цвету, а дополнительные элементы (номера, аннотации, абстрактные орнаменты) служат не украшением, а частью художественного и смыслового пространства обложки и имеет строгую иерархию.
Александр Родченко. «Добролёт». 1923
Плакат Александра Родченко «Добролёт» 1923 года является знаковым примером конструктивистской графики и массовой агитации. В основе композиции — крупный белый самолет, изображённый в динамике на фоне насыщенного синего поля. Вся структура плаката организована вокруг этого центрального элемента, создающего ощущение стремительного движения вперед и технологического прогресса, что символизировало новую советскую авиацию.
Текст занимает важное место и представлен резкими, контрастными, рублеными буквами, типичными для конструктивистского плаката: лозунги («ВСЕМ… ВСЕМ… ВСЕМ…», «Тот не гражданин СССР, кто Добролёта не акционер») размещены так, чтобы сразу привлекать внимание и мобилизовать зрителя к действию. Использование акцентных цветовых пятен (оранжевого и синего) подчёркивает напряжение композиции. Сочетание слоганов и визуального акцента на самолёте призвано не только информировать, но и создавать массовый энтузиазм, формировать образ гражданской обязанности и патриотизма.
Плакат «Часы Мозер» был создан Владимиром Маяковским и Александром Родченко для рекламы швейцарских часов в Главном универсальном магазине (ГУМ) в 1923 году. Эта работа принадлежит к серии рекламных плакатов эпохи НЭПа, когда молодая советская торговля нуждалась в современных и эффективных средствах массовой коммуникации. Плакат предназначался для привлечения внимания покупателей к элитному продукту — часам марки «Мозер», которые официально продавались в ГУМе, и должен был формировать престиж нового советского потребления.
Владимир Маяковский, Александр Родченко. Реклама часов «Мозер». 1923
С точки зрения функций, на мой взгляд, этот плакат выполнил сразу несколько задач. Во-первых, он выступал инструментом формирования нового городского стиля: лаконичный текст и строгая композиция визуально универсальны и хорошо читаемы даже на бегу. Во-вторых, благодаря яркой рифме и многократному повтору ключевых слов слоган легко запоминался («часы только Мозера, Мозер только у ГУМа»), что соответствовало задаче массовой рекламы и распространялось через разные носители, включая репродукции в витринах и даже через радиоролики. В-третьих, мне показалось важным, что плакат не просто информировал, но и создавал ощущение, что обладание этими часами — признак современного, делового человека, тем самым формируя новый статус потребителя в советском обществе.
Композиция строится вокруг изображения трёх часов, стилизованных в фигуру человека, тем самым подчёркивая слоган о том, что человек — это, прежде всего, тот, кто носит часы. Чёткое графическое деление и акцент на марку ГУМа дополнительно ориентируют внимание на нужный объект и место покупки. Совместная работа Маяковского и Родченко задала стандарты советской визуальной рекламы и стала основой целого направления графического дизайна.
Александр Родченко. Обложки книг «Мятежники» и «Основания устройства железнодорожного пути». 1923-1924
Обложки книг «Мятежники» (1923) и «Основания устройства железнодорожного пути» (1924), созданные Александром Родченко, прекрасно иллюстрируют разные грани конструктивистского подхода к оформлению печатной продукции в начале 1920-х годов. На обложке «Мятежников» комбинируются изобразительные элементы с экспрессивной типографикой: изображены фигуры рабочих и матроса в динамичном, почти героическом позировании, выполненные с подчёркнутой графической линией, а название книги, имя автора, издательство выделены насыщенным красным и строгим чёрным цветом. Шрифтовые элементы располагаются не по одной оси, а под разными углами, что создаёт ощущение движения и напряжения, типичное для революционного искусства этого времени.
В обложке «Основания устройства железнодорожного пути» использован другой приём — предельная лаконичность, палочный геометрический шрифт и прямоугольные рамки, обрамляющие каждую смысловую зону. Вся композиция построена по принципу функционального минимализма: текст чётко структурирован, выделенные части заголовка располагаются в отдельных блоках, а отсутствие декоративных или иллюстративных элементов подчёркивает сугубо техническую направленность книги.
Обложка книги «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается» (1923), выполненная Александром Родченко, стала одним из ярчайших примеров функционального конструктивизма в книжном дизайне. Вся поверхность обложки заполнена плотно скомпонованным палочным шрифтом. Здесь отсутствуют любые иллюстрации или декоративные элементы: смысл передаёт исключительно текст, служащий главной визуальной доминантой. Чередование красных и зелёных цветовых полос, на которых набраны слова, создает ритмический рисунок и усиливает эффект плаката — информация подаётся максимально доступно и контрастно.
Александр Родченко. Обложка книги «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается». 1923
В этом проекте Родченко, как и его современники-конструктивисты, активно работает с объемом и плотностью шрифта, придаёт каждому слову материальный вес, а смысловое и цветовое противопоставление фраз поддерживает динамику, близкую к верлибру или лозунгу.
Александр Родченко. Обложка книги Владимира Маяковского «Про это». 1923
Оформление книги Владимира Маяковского «Про это» (1923), выполненное Александром Родченко, стало одним из первых и наиболее важных примеров применения фотомонтажа в советском книжном дизайне. На обложке представлен крупный и выразительный фотопортрет Лили Брик, исполненный с максимальной лаконичностью — её лицо становится «иконой» и визуальным центром издания, тогда как название и имя поэта решены в сдержанной, строгой типографике. Такой контраст между фотографией и шрифтом сразу задаёт прямое, почти кинематографическое ощущение драмы и внутреннего напряжения поэмы.
Родченко для оформления всей книги создал серию фотомонтажей и коллажей, где сочетание фотофрагментов, бытовых предметов, городских ландшафтов и портретов героев превращено в декорацию к тексту — визуальную поэзию, дополняющую интонации Маяковского. Использование реальных фотографий, газетных вырезок, известных лиц и городских деталей придаёт повествованию конкретику современности и усиливает ощущение документальности. Мне показалось интересным, как Родченко связывает линии прочтения: изображения на страницах больше, чем иллюстрация — они начинают работать как личный дневник или хроника, показывая чувственные и психологические состояния героев.
Александр Родченко. Страницы книги Владимира Маяковского «Про это». 1923
Книга «Про это» стала новаторским экспериментом в технике фотомонтажа — приём сочетания разных по происхождению визуальных элементов впоследствии станет ключевой технологией в советском авангардном дизайне.
Плакаты и реклама 1923–1930: визуальная энергия и идеологическое воздействие
Плакат «Лучших сосок не было и нет» (1923), созданный Владимиром Маяковским и Александром Родченко по заказу «Резинотреста», считается одним из ключевых образцов советской рекламной графики эпохи конструктивизма. Работа отличалась ярко выраженной авангардной эстетикой: здесь сочетается лаконизм геометрических форм, насыщенные контрастные цвета (красный и зелёный), симметричное деление фона и смелый шрифт, который делает текст главным компонентом визуального послания. Центром композиции становится примитивизированное схематичное лицо, собранное из кругов и простых линий: оно одновременно напоминает ребёнка и куклу, а расположенные в виде улыбки соски превращают плакат в запоминающийся образ-метафору.
Владимир Маяковский и Александр Родченко. «Лучших сосок не было и нет». 1923
Слоган Маяковского «Лучших сосок не было и нет, готов сосать до старых лет» обыгрывает предельную простоту, иронию, ритм и даже провокацию — приём, который не только шокировал современников, но и мгновенно делал рекламу узнаваемой и эффективной. Я обратила внимание, что именно эта комбинация визуальных и текстовых решений обеспечила плакату оглушительный успех у публики: плакат по сей день остаётся примером попадания в массовое сознание средствами агрессивной графики и вербальной игры.
Александр Родченко. Плакат «Не страшны дороговизна и НЭП покупайте дешевый хлеб!». 1923
Плакат Александра Родченко «Не страшны дороговизна и НЭП — покупайте дешевый хлеб!» был создан в 1923 году для Моссельпрома — крупнейшего продовольственного треста того времени. Этот плакат воплощает ключевые черты конструктивистской рекламы: лаконичность, геометрическую строгость и максимальную функциональность. На бело-синем фоне, оформленном диагональными полосами, размещена центральная композиция с изображением различных видов хлеба. Формы просты и условны, что придаёт изображению универсальность, а цветовые акценты (синий, красный, белый) мгновенно выделяют ключевые слоганы и структурируют лист.
Текстовые блоки построены по принципу императива: «Трудящиеся, не страшны дороговизна и НЭП — покупайте дешевый хлеб!» — это не просто реклама, а визуальный лозунг для массовой аудитории. В центре выделено предложение о скидке — «от 15%», а перечисление сортов хлеба (сеяный, ржаной, ситный, булки) служит прямым указанием на доступность и ассортимент.
Александр Родченко. Плакат «Товарищи не спорьте! В чем сила? В этом какао!». 1924
Плакат Александра Родченко «Товарищи не спорьте! В чем сила? В этом какао!» (1924) был создан к рекламной кампании продуктов Московского Чаеуправления. Центральный элемент — банка какао, вписанная в строгую геометрическую композицию: вокруг нее — красный треугольник и две диагональные синие стрелки, а по краю треугольника размещён лозунг в духе агитационного плаката.
Такой приём позволяет сразу выделить продукт и превратить его в визуальный и смысловой центр всей композиции, где даже линии и формы подчинены задаче убедительности и динамики. Крупная типографика и четкие цветовые акценты (желтый, синий, красный) эффективно разделяют слои информации и создают жёсткий визуальный ритм. Лозунг «Товарищи, не спорьте!» дополнительно усиливает агитаторский характер плаката, связывает рекламу с риторикой советской массовой коммуникации.
Мне показалось особенно важным, что Родченко стремился сделать рекламу не просто информативной, но эмоционально и идеологически заряженной — продукт становится частью общего дела, символом сплочённости и прогресса.
Плакат Александра Родченко «Ленгиз: книги по всем отраслям знаний» (1925) стал иконой советского конструктивизма и одним из самых узнаваемых образов в истории российской рекламы. В центре композиции — динамичный фотомонтаж: фотография Лили Брик, которая с ярко выраженной эмоцией призывает окружающих к действию. Послание «КНИГИ» будто бы выкрикивается в мегафон — это не только графический приём, но и визуальная метафора распространения знаний и коллективного энтузиазма новой эпохи.
Александр Родченко. Ленгиз: книги по всем отраслям знаний. 1925
Геометрия и цветовая палитра (контраст красного, чёрного, зелёного, синего и белого) подчинены идее максимального воздействия: клиновидная полоса тянется от рта Брик в глубину плаката, а текстовые блоки рамочно обрамляют лист, не давая взгляду уйти мимо основного сообщения. Шрифты набраны резкими, палочными буквами, что подчёркивает энергетику художественного высказывания, а фотография переплетается с типографикой в единой агитационной структуре.
Мне кажется, этот плакат — не только образ массовой визуальной культуры, но и пример того, как Родченко и его соратники смело использовали фотомонтаж, актуальные лица и достижения современной типографии для прямого диалога с публикой.
Александр Родченко. Упаковка карамели «Наша индустрия». 1923
Упаковка карамели «Наша индустрия» была разработана Александром Родченко для фабрики «Красный Октябрь» в 1923 году и становится отличным примером, как конструктивистские методы были интегрированы в дизайн повседневных объектов массового потребления. Здесь геометрические узоры, динамичные диагонали, строгая и лаконичная палитра (чёрный, красный, белый), а также четкая шрифтовая структура лаконично сочетаются с техническими изображениями (поезд, экскаватор, самолёт), что подчеркивает индустриальный уклон новой эстетики.
Я обожаю такие упаковки — как дизайнер, я вижу в них настоящую концентрацию идей времени: форма полностью подчинена функции, но при этом каждая грань фантика или коробки становится частью единой «архитектуры» вещи. Использование крупных шрифтов и ритмических полос визуально уравновешивает композицию, а иллюстрации техники неизменно акцентируют связь с модернизацией советского производства. В этом проекте Родченко удалось объединить агитационный посыл и промышленное содержание так, чтобы даже простая упаковка выступала пропагандистом нового индустриального будущего.
Плакаты Александра Родченко «Внимание рабочих масс: столовое масло!» и «Трехгорное пиво выгонит вон ханжу и самогон» (1920-е) наглядно демонстрируют, как конструктивистская графика работала на массовую агитацию и рекламу в советской эпохе.
Александр Родченко. Плакаты «Внимание рабочих масс: столовое масло!» и «Трехгорное пиво выгонит вон ханжу и самогон». 1920-е
В первом плакате доминируют четкая геометрия, крупные, рубленые шрифты и минимальная палитра — черный, красный и бежевый. В центре композиции — три бутылки масла, помещённые в круг на фоне вертикальных красных полос, символизирующих индустриальность и системность. Крупные заголовочные надписи («СТОЛОВОЕ МАСЛО — ВНИМАНИЕ РАБОЧИХ МАСС») и текст справа («Втрое дешевле, питательнее…») мгновенно доносят суть: продукт не только важен для питания, но и выгоден, современен, недорог. Благодаря лаконичности формы, визуальный образ легко запоминается, агитационный подтекст подчеркивается фразой «нет нигде кроме, как в Моссельпроме».
«Трехгорное пиво выгонит вон ханжу и самогон» — плакат, лишённый излишней иллюстративности: здесь визуальная логика строится на ярком контрасте (желтый, черный, красный), диагоналях, символических фигурах бутылок, схематично изображённых «взрывах» у горлышек и выразительном шрифтовом блоке. Композиция напористая (также добавлено три бутылки), динамичная, текст размещён так, чтобы передавать движение и создавать ощущение борьбы/победы современного продукта над устаревшими ценностями и «сомнительными» напитками.
Александр Родченко. Обложка книги Сергея Третьякова «Чжунго». 1927
Обложка книги Сергея Третьякова «Чжунго» (1927), выполненная Александром Родченко, — это характерный пример конструктивистской графики второй половины 1920-х годов. Для визуального решения Родченко использует минимальные средства: простейшую цветовую палитру (чёрный и красный), строгие геометрические формы (два больших круга, вертикальные и горизонтальные прямоугольные полосы) и выразительный палочный шрифт, занявший ведущую позицию в композиции. Крупные красные круги служат фоном для типографики, создавая ассоциации с восточной эстетикой и японским/китайским письмом, а расположенные вертикально и горизонтально элементы подчеркивают модульность и динамику структуры обложки.
Китайские иероглифы и стилизованные печати интегрированы как графические акценты, усиливая связь содержания с темой книги. Я вижу здесь пример того, как Родченко добивался эффекта слияния слов, образов и культурных аллюзий при помощи выразительных, но простых форм. Такой подход максимально сближает обложку книги с плакатом или эмблемой, где функция мгновенного воздействия на читателя выходит на первый план, а декоративность сводится к минимуму, но восточные мотивы соблюдаются.
Я вижу здесь пример того, как Родченко добивался эффекта слияния слов, образов и культурных маркеров.
Александр Родченко. Обложка журнала «Новый ЛЕФ», № 1. 1928
Обложка журнала «Новый ЛЕФ» № 1, 1928 года, выполненная Александром Родченко, стала одним из наиболее узнаваемых образцов фотомонтажа и конструктивистской типографики в советском авангарде. Для оформления Родченко выбрал фрагмент фотографии человеческого глаза, помещённый крупным планом на всю верхнюю часть обложки, что превращает взгляд в мощный символ наблюдения, контроля и современности.
Фотография и текстовые элементы построены по принципу асимметрии и динамического равновесия, что позволяет с одной стороны сохранять строгость композиции, а с другой — избегать декоративности в пользу функциональности. Я отметила, что работа с масштабом и ракурсами, столь характерная для Родченко, придаёт обложке остроту, делает её максимально современной.
Александр Родченко. Обложка журнала «Новый ЛЕФ», № 8. 1928
Обложка журнала «Новый ЛЕФ» № 8 (1928), разработанная Александром Родченко, демонстрирует фирменное слияние авангардистской геометрии и кинематографической фотографии. Диагональный красный треугольник разделяет поле на две части и задает остродинамичный ритм — композиция буквально «разрезает» пространство, превращая обложку в настоящий визуальный знак эпохи конструктивизма.
В обложках «Нового ЛЕФа» (1928) в отличии от «старого» у Родченко появляется пространственность, фотомонтаж, объём и работа с ракурсом: например, фрагменты глаза, асимметрия, соединение фотографии и шрифта формируют уже многоуровневую визуальную среду. Композиция становится свободнее, растёт роль фотографии, а текст и изображение вступают в диалог, дополняя и усиливая друг друга. Мне показалось особенно важным, что изменение касается не только формата, но и визуального языка: от строгой знаковой системы Родченко переходит к гибкой медийному синтезу, активно использует эффекты кино и репортажа, ощущение монтажа, масштабности, контакта с реальностью времени.
Таким образом, переход от «старого» к «новому» ЛЕФу — это движение от конструктивистской строгости к современности, где Родченко становится мастером сложных фотомонтажей, открывая для дизайна новые выразительные средства.
Александр Родченко. Обложка журнала «Говорит Москва», № 1 и № 30. 1930-1931
Обложки журнала «Говорит Москва» № 1 (1930) и № 30 (1931), выполненные Александром Родченко, являются выражением позднего конструктивизма в полиграфическом дизайне. Для этих обложек характерно сочетание строгой геометрии, активных цветовых линий и фотомонтажных вставок, что придаёт им одновременно научный и инновационный вид.
Центральное место занимает круг с фотографией (на одной — архитектура Москвы, на другой — ладонь, жест как символ манифеста или приветствия), окружённый сложной орнаментальной структурой из разновекторных эллипсов и линий, напоминающих радиоволны или схемы передачи сигнала. Такое построение визуально отсылает к теме массовых коммуникаций, радиосвязи, модульности и ритма нового города — важнейших тем эпохи техногенного подъёма и общественного прогресса.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В результате визуального исследования гипотеза полностью подтвердилась: именно творческий метод Александра Родченко стал ключевым фактором революции в полиграфическом дизайне начала XX века. Его применение асимметрии, жёсткой геометрии, фотомонтажа и динамичной типографики не было случайным экспериментом, а системным построением принципиально нового языка массовой коммуникации для советского общества.
Каждый из проанализированных примеров — от ранних геометрических обложек и агитационных плакатов до сложнейших фотомонтажей и функциональных упаковок — демонстрирует, как дизайн Родченко перестал быть только эстетикой и стал инструментом формирования массового восприятия. Его решения увязывали форму с функцией, а графический образ со смыслом. Мне особенно близка мысль, что работы Родченко стали не просто образцами нового стиля: они повлияли на привычки, мышление и визуальный словарь миллионов людей, сделали коммуникацию точной, быстрой, эмоциональной и современной.
В этом смысле революция Родченко — это не только разрыв с прошлым, но и принципиально новый способ диалога искусства с обществом: дизайн становится универсальным посредником между идеологией и повседневной жизнью. Вклад Родченко в визуальную культуру XX века признан мировым сообществом: его приёмы тиражируются до сих пор, а подход к синтезу фотографии, графики и текста определил логику современного дизайна и рекламы.
ИСТОЧНИКИ
Арзамас. «Александр Родченко: краткий путеводитель по жизни и творчеству» — https://arzamas.academy/mag/385-rodchenko (дата обращения: 18.11.2025)
Contented. «Как Александр Родченко придумал советский дизайн» — https://media.contented.ru/vdohnovenie/istoriya-dizajna/kak-aleksandr-rodchenko-pridumal-sovetskij-dizajn/ (дата обращения: 18.11.2025)
https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/21009 (дата обращения: 18.11.2025)
https://rusavangard.ru/online/history/palochnyy-shrift/#: ~:text=Палочный%20шрифт%20имел%20тенденцию%20к, брусковым%2C%20но%20чаще%20именно%20палочным. (дата обращения: 18.11.2025)
https://ar.culture.ru/ru/person/a-rodchenko (дата обращения: 18.11.2025)
https://diletant.media/articles/45299842/ (дата обращения: 18.11.2025)
https://arzamas.academy/micro/add/12 (дата обращения: 18.11.2025)
https://reklama.school/cases/reklamconstructor (дата обращения: 18.11.2025)
https://www.theartnewspaper.ru/posts/613/ (дата обращения: 18.11.2025)
https://arzamas.academy/micro/add/22 (дата обращения: 18.11.2025)
https://vladey.net/ru/artwork/12155 (дата обращения: 18.11.2025)
https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/21009 (дата обращения: 18.11.2025)
https://www.forbes.ru/forbeslife-photogallery/407101-moskva-v-obektive-aleksandra-rodchenko-pyat-lyubimyh-adresov-ot?image=352907 (дата обращения: 18.11.2025)
https://rghpu.ru/uploads/catalogfiles/7713_10-lavrenteva.pdf (дата обращения: 18.11.2025)
Андрусенко М., Александр Родченко: свободное искусство в советской России https://losko.ru/aleksandr-rodchenko/ (дата обращения: 18.11.2025)
