1// Концепция
Запуск первого искусственного спутника Земли 4 октября 1957 года и полёт Юрия Гагарина 12 апреля 1961 года стали событиями, которые за несколько лет полностью изменили визуальный язык советской культуры. Космическая образность мгновенно вошла в плакат, кинохронику, газетную фотографию и почтовую марку, однако гораздо менее очевидным образом она проникла в саму повседневную среду советского человека — в стены школ, домов культуры, кинотеатров, научно-исследовательских институтов и дворцов пионеров. Именно этому, менее изученному, измерению космической темы и посвящено настоящее исследование.
В основе работы лежит парадокс: событие исключительное, по определению однократное и героическое, за полтора десятилетия превратилось в декоративный мотив, появляющийся на торце обычной пятиэтажной школы или в фойе районного кинотеатра. Космос перестал быть сенсацией и стал фоном, и именно мозаика, витраж, рельеф и сграффито оказались тем медиумом, через который эта трансформация осуществилась наиболее последовательно. В отличие от плаката и от кино, монументальное произведение существует в постоянном маршруте человека — мимо него идут в школу, на работу, в магазин, и именно эта постоянная, неосознанная видимость превращает изображение в визуальную норму.
Гипотеза исследования формулируется следующим образом: космическая образность в советском монументальном искусстве 1960–1980-х годов прошла путь от героико-повествовательного языка, утверждающего конкретное достижение государства, к декоративно-символическому, формирующему «фоновое» ощущение будущего. Через мозаики, витражи и рельефы общественных зданий космос перестал быть исключительным событием и превратился в визуальную среду повседневности — мягкую, эстетизированную форму идеологии, в которой научно-технический прогресс воспринимался не как обещание, а как уже наступившая норма жизни.
Плотников Э. Клуб космонавтики. 1980.
Особое внимание уделяется тому, как один и тот же сюжет в зависимости от типа общественного пространства приобретает разные интонации: педагогическую в школах и дворцах пионеров, профессионально-биографическую в технических вузах, командно-коллективную в учреждениях для молодёжи, мемориальную в музеях, геральдическую в городах-символах космической программы. Параллельно прослеживается общая для всех типов зданий эволюция пластики — от плотной фигуративной героики ранних 1960-х к декоративной, почти витражной атмосфере 1980-х, когда космическая тема растворяется в универсальном языке «современности» и распространяется на объекты, формально с космосом не связанные.
Методологически работа опирается на сопоставление произведений, разнесённых во времени и в типологии зданий, что позволяет различить две независимые линии трансформации: смену функции изображения (от утверждения подвига к нормализации среды) и смену пластического языка (от рассказа к атмосфере). Совмещение этих двух осей даёт возможность увидеть, как именно монументальное искусство стало основным инструментом превращения исключительного события в визуальную повседневность позднесоветской культуры.
2// Контекст: почему космос стал «материалом» для стены
Возвращение монументального искусства в советскую архитектуру второй половины XX века связано с одним из самых противоречивых решений эпохи — Постановлением ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» от 4 ноября 1955 года, формально запретившим декоративные элементы в архитектуре и положившим конец сталинскому ампиру. Парадокс состоит в том, что именно этот запрет на «архитектурный декор» открыл дорогу монументальному искусству как самостоятельному виду: лаконичные модернистские объёмы школ, ДК и НИИ требовали смыслового и визуального акцента, и таким акцентом стали мозаика, рельеф и витраж, объединённые в концепцию «синтеза искусств», активно обсуждавшуюся в журнале «Декоративное искусство СССР» на протяжении всех 1960-х.
Мишин В. Завоевание космоса. 1976.
Космос оказался идеальной темой для этого синтеза по нескольким причинам. Во-первых, он был технологичен по своей природе и не противоречил эстетике модернизма, в отличие, например, от тяжёлой исторической аллегории. Во-вторых, он был идеологически безопасен и одновременно эмоционально насыщен: космическая тема позволяла говорить о советском государстве без прямого изображения вождей и лозунгов, что особенно ценилось после XX съезда. В-третьих, как отмечают искусствоведы, космос предоставил советскому монументальному искусству уникальную возможность соединить идеологическое содержание с элементами почти религиозной эмоциональности.
3// Типология сюжета: как функция здания определяла образ космоса
3.1/ Космос как наука и память: музеи и мемориальные пространства
Главным «памятным» пространством советской космической темы является ансамбль на проспекте Мира в Москве — Монумент покорителям космоса, открытый 4 ноября 1964 года, и расположенная рядом Аллея космонавтов. Скульптором обелиска и его рельефов выступил Андрей Файдыш-Крандиевский, архитекторами — Михаил Барщ и Александр Колчин.
Файдыш-Крандиевский А. П., Барщ М. О., Колчин А. Н. Рельефы основания Монумента покорителям космоса. 1964.
При внимательном рассмотрении горельефа в основании обелиска становится ясно, что космос здесь дан как итог коллективного труда. В центре композиции — не одинокая фигура космонавта и не персональный портрет Гагарина, а длинная процессия учёных, инженеров, рабочих и космонавтов, движущихся плечом к плечу в едином направлении. Фигуры даны крупно, в плотной бронзовой пластике, с проработанной мимикой и жестом; ракета и техника появляются только как естественное продолжение этого человеческого потока. Это монументальная формула, которую советское искусство будет повторять следующие двадцать лет: космос есть труд многих, а не подвиг одного.
Файдыш-Крандиевский А. П., Барщ М. О., Колчин А. Н. Рельефы основания Монумента покорителям космоса. 1964.
Та же интонация — космос как итог исторического движения — звучит и в монументальной мозаике «Покорители космоса» Андрея Васнецова, выполненной в 1966 году для вестибюля Государственного музея истории космонавтики им. К. Э. Циолковского в Калуге. Огромное панно собирает воедино всю историю мечты о космосе — от мыслителей прошлого до покорителей орбиты — и буквально превращается в манифест за счёт прямой цитаты из Циолковского, выложенной смальтой как часть композиции. Здесь принципиально важно, что текст вставлен в само художественное тело панно: это не подпись под картиной, а её несущая конструкция. Композиция Васнецова разворачивается горизонтально, как лента времени, и зритель буквально проходит вдоль неё, как вдоль страницы — от античных мечтателей к человеку в скафандре.
Васнецов А. В. Покорители космоса. 1966.
Сопоставление двух этих произведений — рельефа Файдыша-Крандиевского 1964 года и панно Васнецова 1966 года — оказывается показательным. Они почти одновременны, оба сделаны в крупной фигуративной манере, оба работают с идеей коллективности. Но рельеф на проспекте Мира работает скульптурно, тяжело, монолитно — он утверждает; мозаика Васнецова работает плоско, повествовательно, текстуально — она рассказывает. Это разница между памятником и манифестом, и она задаётся не сюжетом, а самим выбором материала и медиума.
Васнецов А. В. Покорители космоса. 1966.
3.2/ Космос как призвание: технические вузы и колледжи
В образовательных учреждениях, готовящих специалистов для космической отрасли, тема приобретает совершенно конкретный, почти профессионально-биографический характер. Здесь космос — это не общее «светлое будущее», а возможная профессия зрителя.
Мозаика на одном из корпусов Самарского университета (Самара долгое время оставалась закрытым городом ракетной промышленности; здесь, на «Прогрессе», собирались ракеты-носители, доставившие в космос Гагарина) представляет крупный портрет космонавта в шлеме. Лицо узнаваемо гагаринское, но при этом обобщено настолько, чтобы быть и портретом, и иконой одновременно. Смальта подобрана плотными цветовыми зонами, шлем работает как нимб, и вся композиция строится вокруг этой замкнутой круглой формы — почти иконографической. Автор, Андрей Кузнецов, выстраивает изображение не как фотопортрет, а как символ призвания, и для студента, ежедневно проходящего мимо, это сообщение звучит прямо: вот человек, в которого можно превратиться, если остаться здесь учиться.
Кузнецов А. Мозаика на корпусе Самарского университета. (Дата не установлена.)
Принципиально иную интонацию даёт фасадное панно «Завоевание космоса» 1976 года Владимира Мишина на здании Челябинского политехнического колледжа. Это уже не одиночный портрет, а развёрнутая трёхчастная композиция. Слева — учёные и инженеры, склонившиеся над расчётами и приборами. В центре — космонавт в кабине корабля. Справа — звёздное пространство, в которое корабль уходит. Композиция читается слева направо как причинно-следственная цепь: расчёт, пуск, космос. И космонавт в центре оказывается не героем, а звеном — точкой, в которой коллективный труд земли превращается в индивидуальное движение в пустоту.
Мишин В. Завоевание космоса. 1976.
Сопоставление самарского и челябинского решений показывает, как по-разному технические учреждения могли разворачивать одну и ту же тему. Самара говорит: «ты можешь стать им». Челябинск говорит: «ты можешь стать одним из них». Первое — индивидуальная карьера, второе — коллективная цепочка. Эта разница тонко проявляется и в самой композиции — замкнутой круглой у Кузнецова и развёрнутой линейной у Мишина.
Мишин В. Завоевание космоса. 1976.
3.3/ Космос как командный дух: дворцы молодёжи и клубы
В учреждениях, работавших с молодёжью, космическая тема почти всегда приобретала интонацию совместности — нескольких фигур в одном движении, общего ритма, ансамбля.
