Краткая история глитч-музыки
Рубрикатор
1. Концепция 2. Манифест ошибки 3. Магнитная пленка 4. Картриджная музыка 5. Уязвимость технологии 6. Становление жанра 7. Формирование канона 8. Смещение фокуса 9. Заключение
Концепция
Глитч — это ошибка. Это уязвимость. Это преграда на пути к идеалу. Глитч нежелателен. Но не всегда. В нужной среде и при наличии контекста ошибки становятся необходимостью, неотъемлемой частью пазла.
Это исследование рассматривает глитч как культурный феномен, выходящий далеко за рамки музыкального производства. Речь идет о специфическом способе восприятия мира — способности видеть эстетический потенциал в сломанном, дефектном, отклоняющемся от нормы. Такой взгляд оказывается особенно ценным в эпоху, когда технологии становятся все более сложными и непрозрачными, а их внутренние процессы — скрытыми от пользователя.
Человечество десятилетиями пытается создать максимально прозрачный и стерильный звук, избавляясь от всех недочетов записи, нежелательных щелчков и шума аппаратуры. Но что если рассматривать погрешность не как негативный элемент, а как нечто чрезвычайно важное? Что будет, если дать ошибке возможность существовать и попытаться выстроить с ней диалог?
Возможно, это контр-интуитивный жест — пытаться обуздать хаос, неопределенность, несовершенство — тем более в мире, который стремится к перфекционизму и оптимизации. Этот жест становится символом сопротивления идеальным системам. Он напоминает нам о том, что безупречность уязвима и эксплуатируема.
Если в авангардных практиках начала XX века работа со случайностью и шумом носила характер манифестации и декларации, то с появлением магнитной ленты, а затем и цифровых технологий, ошибка превратилась в конкретный материал, доступный для тактильного и алгоритмического манипулирования. Этот переход от декларации к материальной практике стал ключевым моментом в истории глитча — именно он позволил превратить спонтанный сбой в устойчивый художественный метод, основанный на целенаправленном исследовании природы технологических сред.
В работе пойдет речь о том, как глитч эволюционировал от аналогового вандализма до цифровой симуляции в плагинах, и как сегодня, в эпоху алгоритмической бесшовности, он вновь ищет путь к материальности. Будет затронута не только хронология, но и сам метанарратив: как искусство ошибки из жеста бунта превратилось в один из языков, доступных современной культуре для разговора о хрупкости, нестабильности и самой природе цифрового.
Манифест ошибки
Попытки сопротивления начинаются в начале 20 века, а именно в 1913 году, когда Луиджи Руссоло, футурист и ключевая фигура для саунд-арта, опубликовывает свой манифест «Искусство шумов». В данном документе Руссоло приводит краткий экскурс в историю музыки и призывает к новаторству в современной музыке. Так появляются его шумовые машины: огромные физические объекты, цель которых — создавать шум. А шум, в моей парадигме, является первичной ошибкой, нежелательным элементом.
Луиджи Руссоло, 1916
Руссоло привносит шум вместе с контекстом. Для него шум — возможность наполнить «беззвучный или приглушенный мир» палитрой звуков, причем довольно разнообразной, можно даже сказать неограниченной. Он предлагает рассматривать шум как музыкальный инструмент, как часть звучащей и музыкальной реальности.
Шумовые машины (Интонарумори), 1913
Радикальный жест Руссоло создал прото-глитч, объявив войну музыке. Это ошибка и сбой с точки зрения общепринятой системы. Это важный шаг — преподнести обществу идею о том, что отвергаемое, как помеха, может стать краеугольным камнем нового искусства, стать пророком звучащего будущего.
Интересно, что за несколько лет до Руссоло, в 1909 году, русский художник и теоретик Николай Кульбин издаёт свой манифест «Свободная музыка», концептуально созвучный итальянскому футуризму, но предлагающий иной путь к звуковой свободе. Если Руссоло шёл к обновлению музыки извне, вводя в неё шумы индустриального мира, то Кульбин предложил революцию изнутри самой музыкальной системы. Его ключевая идея — освобождение от темперированного строя, ограничивающего звукоряд полутонами.
Николай Кульбин, 1909
Вдохновляясь «музыкой природы» — пением соловья, шумом ветра, плеском воды — Кульбин провозгласил право художника использовать четверти и даже восьмые тоны, любые микроинтервалы. Это не просто расширение палитры, а возврат к первобытной выразительности, где звук напрямую связывается с душевными движениями.
Магнитная пленка
Руссоло легитимизировал ошибку, но его шумовые машины существовали в реальном времени, были реальным инструментом. Следующим этапом требовалось остановить время и научиться манипулировать глитчем. Это делает Пьер Шеффер, пионер в области конкретной музыки.
Студия электронной музыки в Кельне, 1951
Появление магнитофона в середине XX века открыло несколько новых возможностей, например, манипулировать со временем и отделять звук от источника. Это важно, потому что теперь любой шум не должен быть привязан к конкретному объекту, теперь шум — звуковой объект, сырой материал для последующей манипуляции. Разрезание и склеивание ленты, изменение скорости и зацикливание — все это позволило контролировать звучащее. Это сделало шум полноправным участником новой звуковой вселенной, перенеся ошибку из области восприятия в область манипуляции.
Пьер Шаффер в студии, 1961
В работе «Étude aux chemins de fer» (Железнодорожный этюд, 1948) Пьер Шеффер собирает звуковой скелет поезда из разных звуковых отрывков. Эта случайная помеха индустриализации превращается в архитектурный элемент композиции. Здесь впервые ошибка систематизируется не как жест, а как метод, закладывая фундамент для всей последующей эстетики глитча.
Картриджная музыка
В 1960 году Джон Кейдж представляет миру картриджную музыку (cartridge music). Это практика, где источником звука становится фонокартридж винилового проигрывателя. Музыканты вставляли в картриджи скрепки, иглы — любые предметы на их усмотрение — и считывали полученные сигналы с поверхности при помощи контактных микрофонов. Получающиеся в результате звуки представляют собой шумы, некоторые сложные, другие чрезвычайно простые.
Партитура к картриджной музыке представлена в графическом виде. Она состоит из прозрачных листов с различными формами и линиями, которые исполнители накладывают на пронумерованные листы, чтобы создать уникальную временную структуру. Партитура не диктует конкретные ноты, но предоставляет исполнителям основу для создания звуков путем манипулирования фонографическими картриджами с предметами внутри них.
Партитура к картриджной музыке, 1960
Здесь глитч возникает не в процессе монтажа, как у Шеффера, а в самом жесте — физическом вмешательстве в работу аппарата. Картриджная музыка демонстрирует фундаментальный сдвиг: любой звуковой аппарат содержит в себе потенциал саботажа.
Уязвимость технологии
Тенденция эксплуатации уязвимости технологий продолжает свое существование и в последующие десятилетия. Важным, можно даже сказать переломным моментом в истории глитч-музыки, становится появление CD-дисков в 1982 году. Этот носитель был преподнесен публике как неуязвимый и идеальный (в отличие от винила и пленки).
В 1985 году это заявление опровергает японский междисциплинарный артист Ясунао Тоне. Для своего альбома «Solo for Wounded CD» он повреждал CD-диски и использовал информацию, которую CD-плеер мог извлечь из этих дисков, для создания новых произведений. Работы Тоне, основанные на CD-плеерах, используют процесс «деконтроля» воспроизведения устройства, чтобы оно случайным образом выбирало фрагменты из набора звуковых материалов. Тоне утверждал, что функция коррекции ошибок современных CD-плееров затрудняет дальнейшее использование этой техники, и по этой причине он продолжает использовать старое оборудование.
Поврежденный диск Ясунао Тоне, 1997
В том же 1985 году Кристиан Марклей выпускает альбом «Record without a cover» на виниле без защитной упаковки. Инструкция «не хранить в защитной упаковке» на обороте постепенно стирается при прослушивании, создавая мета-комментарий о недолговечности материальных носителей. Каждая царапина и частичка пыли становятся частью произведения, превращая покупателя в соавтора, ответственного за финальное звучание пластинки.
Становление жанра
Начало нового тысячелетия стало временем институционализации глитча. Собственно, самое раннее использование термина «глитч» применительно к музыке относится к песне электронного дуэта Autechre «Glitch» из альбома «Amber», выпущенной в 1994 году. Интересно, что несмотря на название трека, трек не особо глючный — конечно, не по сравнению с тем, каким вскоре стал стиль.
Также важно упомянуть о практике circuit bending. Хоть эта техника существовала задолго до этого, официальное название она получила в 1992 году. Суть этой техники заключается в обращении к физическим системам дешёвых детских синтезаторов, звуковых игрушек и портативных устройств. Художники вскрывали корпуса, находили случайные точки на плате, замыкали их проводками и кнопками, чем вызывали непредсказуемые звуковые аномалии.
Circuit bending детского синтезатора, 2020
Развитию глитча также способствовало развитие компьютерных программ MAX/MSP, PureData и Supercollider, которые позволили отходить от физических объектов и создавать цифровой глитч прямо в компьютере.
Интерфейс PureData, 2022
Формирование канона
Всё это — лейблы, софт и новые методы — создало питательную среду для главного: появления альбомов-манифестов. В 90-х глитч наконец обрёл свой канон. Несколько пластинок стали его бесспорными столпами, наглядно продемонстрировав, как далеко может зайти художник, принявший ошибку как основной творческий принцип.
Oval — Systemisch (1994)
Альбом стал краеугольным камнем формирующегося глитч-жанра. Немецкий коллектив, в составе которого тогда были Маркус Попп, Франк Метцгер и Себастьян Ошатц, нашёл способ работы со звуком, который изменил ландшафт электронной музыки.
«Systemisch» характеризуется гипнотической, петлевой структурой. Аналоговые синтезаторы создают меланхоличную, уютную атмосферу, в которую органично вплетаются цифровые артефакты намеренно поцарапанных CD-дисков — щелчки, шумы и микро-сэмплы. Эти глитчи не резкие и не разрушительные, они — часть ритма и текстуры.
Oval показывают, что жанр глитча не обязательно должен звучать слишком экспериментально или ужасающе грубо и брутально. Напротив, величие саундскейпов и кликов позволяют погрузиться в состояние, подобное трансу.
Microstoria — Init Ding (1995)
Очередное подтверждение тому, что глитч необязательно должен быть холодным, резким и непонятным. Этот альбом вызывает странное чувство близости с компьютером — словно вы внезапно начали его понимать и внимательно слушаете его высказывания. Дуэт состоит из Маркуса Поппа из Oval и Яна Св. Вернера из Mouse on Mars.
Что-то в такой музыке проникает глубоко в душу, вызывает неописуемые чувства. Мягкие цифровые артефакты, приглушённые ритмы и глубокие многослойные синтезаторы завораживают. При прослушивании возникает ощущение, что становишься свидетелем чего-то, чего не должен видеть, как будто выходишь за пределы видеоигры или наблюдаешь за работой цифрового подсознания.
snd — MakeSND Cassette (1999)
snd — это Марк Фелл и Мэт Стил, пара шеффилдских диджеев и музыкантов. Музыка snd лаконична: чёткие, безупречные щелчки и басы, медленно переходящие в гипнотические грувы с воздушными пэдами, парящими над ними. Их музыка заметно более танцевальная, если сравнивать ее с работами Oval.
Здесь важно уловить эволюцию звука на протяжении трека. Настоящая сложность кроется в обыденности и в так называемой простоте, которую можно услышать в этом альбоме.
Несмотря на то, что альбом в основном состоит из одноаккордных синтезаторных лупов и микроскопических битов, он очень музыкален и очень приятен. Нужно быть настоящим гением, чтобы создать что-то настолько детальное и отточенное, просто постепенно меняя звучание.
Весь альбом в итоге ощущается не как набор треков, а как одно гигантское произведение, которое постепенно меняется и иногда полностью переключается на другой ритм. Это определённо то, что нужно прослушать целиком, а не просто вычленять отдельные треки.
Пик
Новое тысячелетие приносит, пожалуй, важнейший артефакт в истории глитч-музыки — сборник Clicks & Cuts от немецкого лейбла Mille Plateaux. Цель сборника — продемонстрировать лучшие работы в жанре и показать его разнообразие. Всего было выпущено 6 сборников и первый вышел в 2000 году.
В сборник попали работы snd, Farben, Vladislav Delay, Pole, Alva Noto и многих других «гигантов» движения. Сборник действительно удивляет своим разнообразием: можно услышать и танцевальные ритмы от Farben, и довольно агрессивный саунд от Goem, и минималистичный эмбиент от Sutekh. Каждый артист в этой компиляции нашел свой метод работы с глитчем и ошибкой — от редкого фонового элемента, до главного героя композиции.
Jan Jelinek — Loop-Finding-Jazz-Records (2001)
Помимо культового сборника, в нулевых выходят несколько важный соло-работ. Одна из них — Loop-Finding-Jazz-Records (2001) от Яна Елинека, также известного, как Farben. В этом альбоме Елинек выделяет и ставит на первое место текстурную и шумную периферию джазовых записей. Все, что обычно остается на заднем плане или вырезается, выносится на передний план. Щелчки и глитчи становятся неотъемлемой частью композиции. Теплая виниловая статика и шум комнаты начинают дышать. Это не звучит как джаз, но ощущается как джаз. Это очень глубокая, чувственная и интровертная музыка. Спустя 24 года она по-прежнему звучит вдохновляюще и свежо.
Ян Елинек во время выступления, 2025
Ryoji Ikeda — dataplex (2005)
Его треки — полная противоположность трекам Елинека. Японский артист словно создает музыку от лица компьютера для компьютера. Мелодичных элементов минимум, в основном только острые клики и нули с единицами. Это не «дружелюбная» музыка, но если вы ищете смелую, бесстрашную, глючную и местами трогательную электронную музыку, то dataplex — это то, что вам нужно.
Ryoji Ikeda во время выступления, 2025
Alva Noto & Ryuichi Sakamoto — Vrioon (2002)
Еще одна работа, достойная внимания, — альбом Альва Ното и Рюити Сакамото «Vrioon» (2002). Альбом минималистичный, спокойный и очень медитативный. Он сочетает в себе тихий, нежный глитч и мягкое, романтичное фортепиано. В этом дуэте аналоговое и цифровое не конфликтуют, а вступают в созерцательный диалог. Фортепиано Сакамото дает тепло и мелодизм, в то время как электронные щелчки Альва Ното окутывают его прозрачной, мерцающей цифровой оболочкой. Это звучит красиво и изысканно, эталонный синтез настоящего и будущего.
Pole — 1 (1999), 2 (2000), 3 (2001)
Не могу и не упомянуть три альбома Стефана Бетке: Pole 1 (1998), Pole 2 (1999) и Pole 3 (2000). Ритмичные текстуры и тепло пульсирующие басовые линии объединяются в игре и, по крайней мере, начиная с Pole 2, переживают медленный сдвиг в сторону минимал-даба — частого гостя глитч альбомов.
Хотя эти три альбома, несомненно, звучат похоже, сложность музыки также увеличивается с каждым из них, поскольку Бетке становился все более искушенным в студии. Можно поставить все три альбома в очередь и отправиться в эпическое трехчасовое путешествие по расширенной симфонии глитчей, которая со временем развивается с почти микроскопической детализацией.
Смещение фокуса
Эволюция глитч-эстетики в последнее десятилетие характеризуется фундаментальным переходом от физического вмешательства к цифровой симуляции. Широкое распространение специализированных VST-плагинов сделало глитч-эффекты доступными каждому, кто обладает компьютером и цифровой аудиостанцией. Примером таких плагинов, позволяющих мгновенно получить глитч являются, например, Ovalizer и SKIP (Max For Live). Оба плагина эмулируют проскакивающий звук CD-диска, чем в свое время занимался и Маркус Попп, и Ясунао Тоне. Однако эта демократизация имела свою цену: глитч утратил свою материальную артефактность и стал мгновенным, более предсказуемым производственным инструментом.
Если ранее каждый сбой был уникальным следствием физического взаимодействия с технологией — царапины на CD, дефекта магнитной ленты или аппаратного сбоя — то современные плагины предлагают стандартизированные, воспроизводимые эффекты. Процесс, который раньше требовал тактильного контакта с технологией и порождал непредсказуемые результаты, теперь сводится к выбору пресета и настройке параметров. Эта доступность лишила глитч его первоначальной ауры технологического неповиновения, превратив его из акта открытия в инструмент дизайна.
Наиболее показательной в этом контексте является эволюция от circuit bending физических объектов к data bending нейронных сетей. Практика, которая изначально заключалась в физическом замыкании схем в электронных устройствах, теперь применяется к искусственному интеллекту. Художники Пирс Варнеке и Мэттью Бидерман в проекте I.R.R.R.I. исследуют «code-bending» — целенаправленное отклонение от предназначения AI-моделей. Их подход делает акцент на ошибке и нестабильных переходах между гармонией и диссонансом, связностью и галлюцинациями модели. Это показывает, как принцип поиска сбоев через физическое вмешательство трансформировался в сложную методологию работы с алгоритмической «материальностью» искусственного интеллекта.
Пирс Варнеке и Мэттью Бидерман, 2023
Holly Herndon — Platform (2015)
Многослойный глитч-альбом с элементами поп-музыки и качественным саунд-дизайном. Использование синтезаторов, драм-машин и звуковых эффектов в сочетании с умением артистки создавать сложные мелодии, гармонии и постоянно меняя ритическую структуру делает каждую песню уникальной. В некоторых треках голос так сильно измельчен, что перестает быть средством передачи сообщения и становится, скорее, музыкальным инструментом, переплетаясь с постоянно меняющимся саундскейпов цифровых глитчей.
Mark Fell & Gábor Lázár — The Neurobiology of Moral Decision Making (2015)
Альбом радикально перенастраивает традиционный метр, тон, время и пространство в рамках современной электронной музыки при помощи программы Max/MSP. Это максималистская музыка созданная из минималистских элементов. Треки наполнены резкими металлическими звуками и непредсказуемой алгоритмической барабанной партией.
Эволюция глитча отражает более широкий культурный конфликт между доступностью и аутентичностью в цифровую эпоху. С одной стороны, демократизация производства открыла новые возможности для художников. С другой — она привела к утрате тактильного контакта с технологией и непредсказуемости, которые составляли суть раннего глитча.
К 2020-м годам глитч окончательно утратил статус маргинального направления и стал органичной частью современного продюсерского инструментария практически во всех жанрах современной электронной музыки.
Габор Лазар на студии, 2015
Flume — Hi this is Flume (2019)
Микстейп австралийского артиста, состоящий из бейс-музыки, глитч-хопа и фьюче-бейса. Flume разбирает свой уже знакомый саунд, приближаясь к разным слоям и рассматривая их по-новому. Это выражается в резких, «рваных» переходах между треками, его фирменными текстурами и саунд-дизайна с применением гранулярного синтеза. Это не глитч в чистом виде, но его влияние очень хорошо прослеживается.
Oneohtrix Point Never — Again (2023)
Грандиозная, величественная музыка с глубоким проработанным саунд-дизайном, акустическими инструментами и всплесками глитча. В отличие от более ранних работ артиста, где цифровые сбои часто доминировали, здесь они становятся тонким грамматическим инструментом, скрепляющим камерные аранжировки, гитарные плачи и футуристические синтезаторные текстуры. Альбом звучит как звуковая автобиография, где каждая царапина на цифровой поверхности становится метафорой рефлексии и пересмотра творческого пути.
Эволюция глитча в 2020-е завершила его трансформацию от радикального жеста к интегрированному языку современного производства. Если в 1990-е он был инструментом деконструкции, а в 2010-е — средством выражения цифровой идентичности, то сегодня глитч стал универсальным кодом, понятным как экспериментальным художникам, так и поп-продюсерам.
Заключение
История глитча представляет собой уникальный пример эволюции художественного жеста — от радикального манифеста до интеграции в ткань современной музыки. Начавшись с дерзкого призыва Луиджи Руссоло легитимизировать шум, пройдя через этапы физического вмешательства в технологические носители и цифровой симуляции, глитч завершил свой путь превращения в универсальный производственный инструмент. Эта эволюция отражает более широкий культурный процесс ассимиляции авангардных практик мейнстримом.
Современные технологии, стремясь к бесшовности и невидимости, создали парадоксальные условия для существования глитч-эстетики. С одной стороны, доступность специализированных плагинов демократизировала производство, сделав глитч-эффекты мгновенно достижимыми. С другой — эта доступность привела к утрате уникальности, превратив когда-то уникальные артефакты в стандартизированные практики.
Тем не менее, наследие глитча остается поразительно разнообразным. От медитативных эмбиент-полотен Яна Елинека до агрессивных кликов Редзи Икеды и поп-адаптаций Холли Херндон — глитч доказал свою способность быть универсальным языком, пригодным для выражения самых разных художественных интенций. Его эволюция от жеста сопротивления к инструменту интеграции демонстрирует удивительную гибкость и адаптивность.
Примечательно, что в эпоху тотальной цифровизации и бесшовности, ранние работы 1990-2000-х годов сохраняют особую актуальность. Альбомы Oval, Autechre, Fennesz и других пионеров жанра звучат сегодня не как исторические артефакты, а как напоминание об эпохе, когда технологическое неповиновение было возможным. Их материальная артефактность, рожденная физическим контактом с технологией, приобретает новую ценность в мире алгоритмических симуляций.
Глитч прошел полный цикл трансформации — от маргинального жеста к центральному элементу современного саунд-дизайна, от деконструкции к интеграции, от сопротивления системе к работе внутри нее. Его история — это не просто хронология музыкального приема, а сложный нарратив о взаимоотношениях художника и технологии, о постоянном переопределении границ между ошибкой и инновацией, между хаосом и порядком. И как показывает современная практика, этот диалог далек от завершения.
Peter Tracy. Luigi Russolo’s Cacophonous Futures. 2022. URL: https://publicdomainreview.org/essay/luigi-russolos-cacophonous-futures/
Fact Team. A guide to Pierre Schaeffer, the godfather of sampling. 2016. URL: https://www.thevinylfactory.com/features/introduction-to-pierre-schaeffer
Robert Curgenven. Cartridge music. 2013. URL: https://www.recordedfields.net/records/cartridge-music/
Achim Wollscheid. Yasunao Tone — Noise Media Language. 2006. URL: https://errantbodies.org/project/noise-media-language
Future Music. The beginner’s guide to: glitch. 2021. URL: https://www.musicradar.com/news/the-beginners-guide-to-glitch
Ambient Exotica. Ambient Review 168: Oval — Systemisch (1994). 2013. URL: http://www.ambientexotica.com/ambrev168_oval_systemisch/
Matt LeMay. Clicks and Cuts review. 2000. URL: https://pitchfork.com/reviews/albums/1935-clicks-and-cuts/
Bienoiose. SKIP 1.5. 2022. URL: https://www.maxforlive.com/library/device/8253/skip
Fifteen Questions. Gábor Lázár about Production, Technology, and Creativity. URL: https://15questions.net/interview/gabor-lazar-about-production-technology-and-creativity/page-1/
Mark Fernandes. Encore: Jan Jelinek — «glitch» from the cracks, pops and hisses of vinyl. 2004. URL: https://english.radio.cz/encore-jan-jelinek-glitch-cracks-pops-and-hisses-vinyl-8088164
