Критика институтов посредством миазматической интервенции

Миазм — искусственно созданный подход для исследования причин «заразительных интервенций» в искусстве ХХ века. Сам термин исходит из медицины и в устаревшей формации означает «скверный воздух», вызывающий заразные болезни. За счет применения «метода миазма» в проекте рассматриваются причины слома сознания художников, которые выходили за пределы видимости, внедряя свое искусство извне. Временными границами для анализа основных работ обозначается период с 1960 по 1980-е, расцвет институциональной критики. Художественные практики этого направления стремились переосмыслить роль музея как института, выходя за пределы привычного галерейного пространства. В этом контексте нельзя не упомянуть концепцию белого куба как выставочной среды, которая явно доминировала на рынке послевоенного времени. Рассматриваемые работы художников являются своего рода ответной реакцией на стерильные рамки белоснежности.

Выбор темы визуального исследования обусловлен интересом к подходу внедрения и расширения внутри художественных практик. Миазматическая интервенция выступает как условное обозначение внутренних процессов, которые происходили с художниками в виде критики трех институтов: момента, музея и места. Подбор материала для проекта осуществлялся исходя из временных границ и разделяется по десятилетиям. В основе гипотезы лежат критические размышления ирландского художника Брайана О’Догерти о пространстве галереи как отгороженной от мира области, в которой искусство существует свободно или же «живет своей жизнью». Как основной исторический и контекстуальный текстовой источник для анализа работ выбрана его серия эссе, собранных в книге «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства». Брайан О’Догерти отмечает схожесть чистой среды с назначением религиозного здания, которое должно выглядеть отчужденно и быть неподвластным времени. Состояние витринной вечности придает галереям характерную черту зависания и сакральности, когда существует одно сплошное поле без лишнего шума. В конце концов все утопает в контексте содержания, а не визуальности.

Анализируя воздействие трех институтов на художников, которые формируют рубрикацию исследования, рассмотрение причин «культурного заточения» по Роберту Смитсону проект задается ключевым вопросом: почему художники ХХ века стремились сломать привычные рамки искусства? В основе гипотезы лежит идея расширенного поля, стирания границ между художником и его представлений о музейном пространстве. Исследование художественных стратегий-противоборства, рассмотрение различных вариантов формирования выставочной среды, поиск причин бунта против властей и эстетики белого куба будут рассмотрены в ходе исследования "от ситуации к действию".

5 декабря 1957 года в Италии прошел международный конгресс «Революционно активных художников», на котором французский философ Ги Дебор основал Ситуационистский Интернационал. Культурно-политическое движение соединило в себе идеи смежных авангардных течений: дадаизма и сюрреализма, анархизма и марксизма. Участники интернационала были выходцами из Леттристского интернационала, леворадикальными политиками и художниками. Целью ситуционизма было освобождение искусства и повседневной деятельности человека от традиционных установок. Художники создавали «ситуации», новые коллективные виды творчества такие как «дрейф» и «отчуждение», критикуя современный урбанизм, который был приспособлен к утилитарным задачам трансформации социального пространства.

Одной из ключевых практик ситуационизма является dérive — метод опосредованного исследования городских ландшафтов посредством быстрого перемещения через различные среды. Основные принципы практики были изложены в статье Ги Дебора «Теория дрейфа» 1956 года. Дрейфы сочетали в себе элементы игры, коллективного действия и фланирования, то есть брождения без конкретной цели «куда глаза глядят». С точки зрения дрейфа города обладают психогеографическими очертаниями, когда пространство влияет на состояние человека и может подсказывать определенные маршруты или, наоборот, путать, препятствуя входу в зоны. Техника построена на спонтанности, когда ситуация выступает определяющим фактором свободного передвижения человека. В зависимости от целей исследования границы пространства дрейфа могут быть точно определены или оставаться случайными.

Detournement — техника отчуждения и перенаправления, целью которой было разрушение пассивного восприятия реальности за счет изъятия культурных образов (реклама, комиксы, фильмы) из их контекста. Это был процесс эмоциональной дезориентации зрителя. Внедряясь в готовые произведения, как это делал Алсгер Йорн, художники модифицировали и переосмысляли сборные эстетические продукты. Они обращали внимание на темы изнашивания и утраты значимости в искусстве и обществе потребления, когда продукт начинает служить целям ситуационистской пропаганды. Так, работа авторства Ги Дебора и Алсгера Йорна «Обнаженный город» 1957 года фиксирует результаты психогеографических исследований путем пересборки вырезок из обычных карт. Работа представляет собой фрагментированный взгляд на Париж, «лишенный» традиционных и упорядоченных представлений капитализма. Художники критикуют стремление все подчинять, а городское планирование разбито на 19 фрагментов, соединенных красными стрелками. Это больше не функциональные районы, а целая обнаженная система разрозненности и способности дрейфить, двигаясь на эмоциональном воздействии, а не используя традиционные карты.

В период с 1960 по 1968 год художественное объединение GRAV (с франц. Groupe de Recherche d’Art Visuel) начинает переосмыслять и критиковать идеалогию места. Происходит очередной разрыв с профессиональным полем искусства, как это делали ситуционисты в своих практиках. В 1966 году участники GRAV проводят акцию «Один день на улице», заполняя улицы Парижа интерактивными инсталляциями. С объектами в виде подвижных плит, гигантских шаров в бассейне или раздачи воздушных шаров и булавок. Со всем этим должен был взаимодейстовать зритель. GRAV ломает четвертую стену, утверждая, что искусство может находиться в любом пространстве и становиться социальной средой вне зависимости от рамок музейных институций. Этот процесс сейчас бы назвали партиципаторным, поскольку зритель становится активным участником действия.

События Красного Мая в Париже становятся одним из главных катализаторов радикальных перемен в обществе и искусства конца 70-х годов. Студенты-бунтавщики выступали против капитализма, авторитаризма, «общества потребления» и реформы образования. Члены Ситуационистского интернационала в разгар событий создают граффические интервенции и вторгаются в городскую среду.

«Под брусчаткой находится пляж!» — знаменитая фраза студенческого активиста Бернара Кузена и ситуциониста Бернара Фритша, появившаяся в контексте событий 22 мая 1968 года. В Париже тысячи студентов раскопали брусчатку для возведения баррикад и обнаружили камни, изначально уложенные на песок. Эта фраза стала призывом к действию, выступающим за разрушение существующей социальной системы ради свободной и нерегулируемой жизни, символом которой является «пляж», находящийся в ее основе.