Рубрикатор:
1. Концепция
2. Унаследованный образ
3. Человек против змеи
4. Между объятием и захватом
5. Где заканчивается человек?
7. Заключение
8. Библиография
9. Источники заключения
Концепция
С давних времен змея предстает одним
из устойчивых образов в истории искусства. Она присутствует в мифологических, религиозных и аллегорических сюжетах,
но её смысл невозможно свести к единой трактовке. Пресмыкающееся может символизировать угрозу, исцеление, возрождение, желание или сверхъестественную силу.
В искусстве XX–XXI веков эти значения
не исчезают. Художники переосмысляют
их через различные изображения тел, перформансы и арт-объекты.
Данное визуальное исследование представляет собой анализ взаимоотношений человека и змеи в искусстве XX–XXI веков. Анализ направлен на изучение того, как через телесный контакт и композицию художники в разное время передают различные смыслы: от страха до близости.
В данной работе необходимо проследить трансформацию образа змеи и выявить,
как характер её взаимодействия
с человеческим телом влияет на восприятие
и смысл произведения. Исходя из этого, возникает вопрос: как через взаимоотношения человека и змеи художники переосмысляют границы человеческого тела в природе?
Принцип отбора необходимого материала осуществлялся по следующим факторам:
- Соответствие временных рамок исследования, так как для полного анализа необходимы произведения, созданные в XX–XXI веках. Важно было, чтобы период позволял рассмотреть, как традиционные представления о взаимоотношениях человека и змеи, так и современные переосмысления персонажей в условиях развития новых художественных направлений.
2. Наличие непосредственного взаимодействия человека и змеи, так как это основная составляющая анализа. Предпочтение отдаётся работам, где змея не просто присутствует как декоративный элемент, а играет существенную роль в восприятии человеческой фигуры.
3. Возможность сравнительного визуального анализа. То есть при отборе важно учитывать наличие видимых особенностей, позволяющих сопоставлять произведения между собой.Во время подбора изображения я отдавала предпочтение проверенным источникам, ведь важность качественного изображения обусловлена необходимостью сравнительного анализа.
Принципы, по которым осуществлялся отбор текстовых материалов:
Отбор текстовых материалов основывался на трудах четырёх авторов: Эби Варбурга, Стива Бейкера, Джиллиан Роуз и Эрвина Панофского, чьи работы позволяют комплексно рассмотреть взаимоотношения человека и змеи.В книге Эби Варбурга есть информация для изучения культурной символики змеи и исторической преемственности образа. В работе Стива Бейкера присутствуют данные для анализа взаимодействия человека и животного в современном искусстве. А методология Джиллиан Роуз служит основой сравнительного визуального анализа композиции, жестов и телесного контакта, в то время как, иконографический подход Эрвина Панофского помогает раскрыть исторические и символические значения художественных образов. Совокупность этих подходов позволит аргументированно проверить выдвинутую гипотезу.
Гипотеза:
В изображениях человека и змеи решающую роль играет не сам факт присутствия животного, а характер телесного взаимодействия. Положение рептилии относительно человека позволяет художнику передавать отношения власти и подчинения, причём один и тот же жест обвивания может означать как захват, так и объятие.
Унаследованный образ
Взаимоотношения человека и рептилии задолго до XX века сформировали устойчивую систему художественных образов, основанных на искушении, физическом противостоянии и объединении человеческого и животного тел.
Лукас Кранах Старший. «Адам и Ева». 1526.
В галерее Курто хранится картина «Адам и Ева», изображающая момент грехопадения.
В ней можно заметить положение змеи относительно человеческих фигур.
Пресмыкающееся не нападает ни на одного человека и не обвивает его тело. Оно физически отдалено от персонажей, однако именно
его присутствие показывает суть произведения. Влияние животного проявляется через жесты персонажей и развитие библейского сюжета.
Караваджо. «Медуза». 1597.
В отличие от картины Кранаха, здесь граница между человеком и змеёй исчезает, поскольку рептилии становятся частью человеческого тела.
Эль Греко. «Лаокоон», около 1610–1614 годов
Автор данного произведения обращается к античному мифу о троянском жреце Лаокооне и его сыновьях, на которых напали змеи, посланные богами. Картина изображает момент смертельной борьбы. Можно заметить,
что человеческие тела и формы пресмыкающихся изображены с помощью похожих извивающихся линий. Намеренное вытягивание человеческих фигур способствует нарушению естественных пропорции, что создает ощущение страдания.Эти произведения демонстрируют,
что положение змеи относительно человека
уже в предшествующих эпохах использовались
для выражения различных смысловых отношений.
Человек против змеи
Теперь, ознакомившись с прошлыми картинами, можно перейти к искусству XX–XXI веков и проследить, как художники переосмысляют
уже знакомые образы взаимодействия человека и змеи.
Франц фон Штук. «Инферно». 1908.
На данной работе рептилия обладает огромным, непропорциональным человеческому телу масштабом. Её изгибы окружают женскую фигуру, а холодный голубой цвет выделяет животное среди тёмных и красноватых тонов. Художник будто символизирует змею властной,
но в то же время ее угроза не отделима
от какого-то искушения или желания.
Ева Хессе. «Лаокоон». 1966. Мария Лассниг. «Женщина-Лаокоон». 1976.
На данных работах авторы переосмысляют античный сюжет борьбы человека со змеями, но используют разные художественные подходы. Хессе отказывается от человеческой фигуры, передавая противостояние через контраст строгой геометрической конструкции и хаотично переплетающихся змеевидных форм.
А Лассниг, напротив, помещает в центр женское тело, превращая мифологическую борьбу в выражение личного телесного опыта. Таким образом, обе художницы показывают, что древний образ противостояния может существовать
как в абстрактной форме, так и через непосредственное изображение человеческой уязвимости.
Кит Харинг. «USA 19-82». 1982.
В центре Картины находится красная человеческая фигура. Сквозь отверстие в её туловище проходит двуглавая змееподобная форма. Контакт представлен не как поверхностное прикосновение, а как проникновение внутрь границ силуэта.
Отсутствие выражения лица не позволяет понять, чувствует ли персонаж боль, сопротивляется
или принимает происходящее. Так, Харинг предлагает другой способ изображения насилия: не через столкновение двух тел, а через нарушение телесной целостности поэтому змея перестаёт быть внешней угрозой.
Между объятием и захватом
Идея этой главы заключается в том, что степень физической близости не определяет характер отношений человека и змеи. Даже при непосредственном соприкосновении тел невозможно однозначно установить, кто контролирует ситуацию, испытывает страх или стремится к контакту.
Марина Абрамович. «Dragon Head». 1990.
В перформансе Абрамович неподвижно сидит среди блоков льда, в то время как питоны обвиваются вокруг её тела. Это состояние человеческого тела противопоставлено непрерывному движению животного, в это же время блоки льда ограничивают пространство действия, а открытое лицо художницы делает её состояние важнейшей частью происходящего. Таким образом, можно заметить парадокс контроля: художница сама создаёт условия контакта, но не может полностью контролировать движения живого существа.
