Латиноамериканская живопись XVII–XVIII веков

1. Концепция
2. Исторический контекст
3. Художественные центры 3.1. Школа Куско (Перу) 3.2. Школа Кито (Эквадор) 3.3. Искусство вице-королевств
4. Художественное своеобразие 4.1. Жанры 4.2. Иконография и символизм 4.3. Материалы и техники
5. Заключение
6. Библиография
7. Источники изображений

Гипотеза заключается в том, что несмотря на колониальный характер творчества, самобытность культуры коренных народов пробивается сквозь навязанные западноевропейские рамки, переплетаясь с ними и преобразуясь в новые удивительные формы. Цель исследования — разобраться в основных представителях и школах этой эпохи, проанализировать жанровое и техническое разнообразие. Поэтапное погружение в исторический контекст позволит притронуться к большому временному пласту искусства Латинской Америки.

Так, благодаря этому подходу удастся осветить и должным образом оценить вклад мастеров, которые оставили значительный след на страницах истории целой эпохи.

Живопись колониального периода этих стран XVII –XVIII веков представляет собой синтез европейских художественных стилей и местных традиций. Она развивалась преимущественно под покровительством католической церкви и отличалась пышностью, драматизмом и яркой декоративностью. Важной чертой этого периода стало активное включение локальных мотивов и материалов в европейские формы, что привело к возникновению уникального художественного языка.

Изобразительное искусство Латинской Америки периода колониализма выполняло сразу несколько функций: оно было мощным инструментом евангелизации и социального контроля, но одновременно — формой скрытого сопротивления и способом сохранения собственной идентичности.

После первых десятилетий колониального освоения культурная среда Латинской Америки постепенно перерастала из хаотичной в структурированную европеизированную систему. Именно в этот момент складываются политические центры, через которые метрополия управляла территорией. Их развитие определяло и художественную жизнь регионов.

Расширение управленческих структур усилило роль церкви, которая стала главным организующим институтом для искусства. Её влияние задавало тематику заказов и визуального языка. Так, под воздействием этих событий в городах — Мехико, Куско, Кито, Потоси и других важных культурных центрах — формировались устойчивые художественные мастерские.

Хотя институты метрополии стремились контролировать культурную сферу, доколониальное самосознание регионов постепенно приводило к смешению художественных традиций. Местные мастера работали вместе с европейскими художниками, и в этой совместной практике формировалось новое визуальное мышление, в котором сохранялись следы доколумбовых форм.

К XVII–XVIII векам эта система уже обладала собственными устойчивыми характеристиками: локальные школы, синтетическая образность, декоративность и акцент на религиозной тематике. Появилась культурная карта, где каждая область развивала свою версию барокко, постепенно переходящего к поздним его формам, отличавшимся гротескностью и гипертрофированностью, и академическим влияниям. Но несмотря на заимствование западноевропейских стилей, некоторые все равно не смогли прижиться — это такие стили, как ренессанс и классицизм.

Временная шкала:

1600–1650 — Формирование художественной инфраструктуры. Появление первых мастерских, закрепление церковного заказа. Считается ранним колониальным искусством, характеризующимся прямым копированием европейских образцов и становления гильдий.

1650–1700 — Возникновение региональных школ. Куско, Кито, Потоси и других центров — первые устойчивые стилистические системы, зарождение самобытных стилей.

1700–1750 — Расцвет барочной визуальности Сложение характерных иконографий и декоративных приёмов. Расцвет вице-королевского барокко, характеризующийся наивысшим подъемом и сложением уникальной латиноамериканской иконографии.

1750–1800 — Позднее барокко. Усложнение форм и постепенное влияние европейских академий. Доминирование пышных форм, а затем постепенное проникновение идей неоклассицизма.

В Куско формируется одна из центральных художественных традиций колониальной Латинской Америки. Землетрясение 1650 года стало катализатором обновления: после разрушений восстанавливались мастерские, в которые активно вовлекали коренные и метисные народы. «Перу… явилось родиной одного из самых чистых и европейски "стилевых" вариантов латиноамериканского барокко…». [2, С. 58-59] «Всю школу Куско … можно было бы назвать "модифицированным средневековьем" … ближе к иконописи, примитивной и ремесленной». [2, С. 72]

К середине XVII века школа разделилась на два направления: одно строго основывалось на европейской традиции, другое — более свободное, примыкало к народному творчеству. Последнее особенно ценится за свою яркость и искренность в передачи эмоции; картины демонстрировали религиозные сюжеты, но «…иногда в них проглядывала и реальная жизнь колониального Куско». [1] Мировоззрение художников было сложным и многослойным: «Многие символы и мотивы школы Куско прямо восходят к индейским верованиям… испано-христианские элементы носят во многом внешний характер». [3, С. 124] Так, в картине «Тайная вечеря» на столе изображена жареная морская свинка (куй), а в работе «Дева Мария Вифлеемская» прослеживаются характерные для школы Куско насыщенные красные, синие, золотые тона и декоративность, уходящая корнями в местные художественные традиции.

Художественная школа Кито стала одним из самых ярких явлений колониального искусства Южной Америки. Сформировавшись в крупном ремесленном и культурном центре, она отличалась тесной связью со знаменитой школой скульптуры, что наложило отпечаток и на живопись, наделив ее особым драматизмом и пластической выразительностью. Для живописи школы Кито характерны глубокая эмоциональность и мистицизм, а также сложная иконография, наделенная уникальными сюжетами и символами, понятные местной пастве. Отличительными чертами были также декоративность, изящество и удивительная пластичность фигур, которые на полотнах обретали почти скульптурную объемность.