ЛОГОЦЕНТРИЗМ И ЕГО ОТСУТСТВИЕ В РАБОТАХ МОСКОВСКИХ КОНЦЕПТУАЛИСТОВ

Логоцентризм как термин и понятие был введён Жаком Деррида в рамках его метода деконструкции, являющимся по сути своей критикой западной философской традиции, которая в свою очередь во многом основывается на идеи о платоновской истиной форме вещей. Фундаментальная тенденция всего европейского мыслительного дискурса и в целом западного мышления — думать в терминах бинарных опозиций, где одна идея всегда более ценна чем её противоположность. По мнению Деррида склонность мыслить в терминах двойственного противопоставления в значительной степени подкреплена нашей верой в язык как в средство достижения четких иерархических истин. В целом западное мышление исходит из предположения, что за пределами языка существует особая область истины к которой можно прийти при помощи этого языка. Это Деррида и называет логоцентризмом. Для него такой образ мышления ошибочен, потому что язык неизбежно субъективен, а его значение всегда зависит от контекста. На значение слов влияют следы других слов и то, что находится за пределами слов. Мы можем определить значение любого слова только распознав его связь с другими словами, и эта паутина контекстов постоянно развивается и распадается. Так никогда не может быть единой абсолютной истины определяемой одной теорией, потому что она всегда будет жертвой субъективности.

Для позднесоветской культуры язык был не только средством коммуникации, но и механизмом производства идеологической реальности. Официальная речь стремилась к определённости и контролю значения, создавая ощущение единственно возможной истины, поэтому текст, лозунг, цитата и речевой штамп становятся для московских концептуалистов главным художественным материалом. В обстоятельствах, где слово — главный материал власти, символ и текст становятся для неофициальных советских художников инструментом согласия и сопротивления.

Так, например, «Цитата» Комра и Меламина становится не понятной западной публике, которая видит в работе скорее кивок в сторону абстракционизма. Но для советского и постсоветского человека картина оказывается до боли понятным шаблоном. Если возвращаться к идеям Дерриды, «Цитата» сама по себе представляет «…контекст, без какого-либо центра абсолютного закрепления», и в контексте другой ментальности теряет свою едкость, а иной раз перестаёт иметь свой смысл.

Такая работа с контекстами времени и географии становится важным смыслом для неофициальных советских художников. Вне зависимости от ознакомленности с текстами Дерриды, московские концептуалисты следуют если не его идеалам, то идеям логоцентризма, деконструируя его и повергая метаморфозам. Художники работают с языком советской идеологии как с материалом, который можно вынуть и поместить в другие кавычки, показывая тем самым нестабильность любого высказывания и зависимость смысла от обстоятельств, в которых оно существует.

Визуальное исследование инспектирует, как московские концептуалисты в обстоятельствах, где слово — главный материал власти и где официальная речь претендует на абсолютность и контроль над значением, берут это «оружие» в свои руки и зачастую иронично препарируют его, утрируют, изменяют, расщепляют и доводят до ничего.

"Слава КПСС" является одной из самых тиражируемых работ московских концептуалистов и наглядным примером мимикрии под официальный советский слог. Работа, в которой на первый взгляд нет никаких противоречий государственному нарративу, красный советский цвет, голубое небо, партийный лозунг, всё равно вызывает странные ощущения. Небо, созданное для полётов, остаётся за решёткой букв, ты видишь его, но пролезть не получится. Сам текст, ставший здесь передним планом пейзажа будто распирает рамки холста, он становится всеобъемлющим. Лозунг с гордостью звучащий отовсюду здесь "помещается в кавычки" барьера, занимает контекст клетки, через которую ты смотришь на свободную высоту.

Пригов несколько лет работает над циклом стихов про "милицанера", где он доводит его образ почти до божественного. Так, через гротеск Дмитрия Александровича персонаж существует не как человек, а как речевая функция. Повторение уничтожает индивидуальность и превращает фигуру в чистый знак власти.

В этой работе Комар и Маламид также на первый взгляд не спорят с идеологией, но подписью задают новый контекст. Для людей знакомых с ними транспарант становится не призывом, а способом показать чем чаще система повторяет собственные формулы, тем очевиднее становится их искусственность.

Советская система стремится регулировать не только идеологию, но и повседневность, превращая текст и все его носители в язык контроля и универсальную форму существования. У Кабакова бытовая инструкция приобретает почти монументальный характер. С одной стороны превознося её важность, но с другой доводя эту важность до абсурда.

Здесь очевидна уже знакомая нам подмена наполнения контекста. Виктор Пивоваров использует тексты, введённые в рисунки, которые напоминают щиты с техникой безопасности и инструкциями. Они регламентируют жизнь, быт и даже сны одинокого человека. Пивоваров в предисловии выделяет 4 ступени одиночества: трагическое или экзистенциальное, меланхолическое или космическое, созерцательное или метафизическое, радостное или абсолютное. Работа предлагающая предельную несвободу на уровне актуального бытия, должна привести к четвертой ступени одиночества, которая хотя и совпадает с физической смертью одинокого человека, является этим не менее обретения подлинной свободы и соединения с бесконечным.

Коллективные действия с разницей почти в год проводили акции, которые важны в контексте текущего дискурса и по отношению к друг другу. В 1977 году приглашенным зрителям акции предлагалось в назначенный день и время поехать на электричке до указанной станции, а затем в определённом направлении идти в лес. Там, посреди леса гостей ждал транспарант, натянутый между деревьев. Он гласит: «Я НИ НА ЧТО НЕ ЖАЛУЮСЬ И МНЕ ВСЕ НРАВИТСЯ, НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ». Что выглядит одновременно как мантра для тех, кто проделал такой путь ради растяжки и как расписка, мол претензий не имею. Таким образом, акцию можно интерпретировать как аллюзию на аппарат власти, который выдаёт сложные указания, но не обязуется выдавать "пряник" в конце и что-то объяснять. И вот ты в далеком лесу, но вынужден не сетовать на своё положение, а молча "подписать расписку".

Спустя год, с теми же указаниями, почти та же группа зрителей была приглашена на новую акцию, опять в лесу. Растяжка в этот раз оказалась траурно-черной с белой надписью: «СТРАННО, ЗАЧЕМ Я ЛГАЛ САМОМУ СЕБЕ, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ — ВЕДЬ НА САМОМ ДЕЛЕ ЗДЕСЬ ТАК ЖЕ, КАК ВЕЗДЕ — ТОЛЬКО ЕЩЕ ОСТРЕЕ ЭТО ЧУВСТВУЕШЬ И ГЛУБЖЕ НЕ ПОНИМАЕШЬ». Снова разговор о слепом следовании регламенту с ничем в конце. Только тут не сухая расписка, а рефлексия: "Я был буквально в таких же обстоятельствах, был в схожих. Мне знакомы подобные указания, которые встречаются каждый день и подобные транспаранты на каждой улице. Почему же я опять тут?". Контроль над действиями со стороны власти дополняется контролем над реакцией на последствия этих действий.

Если Булатов меняет контекст фразы, то Комар и Меламид меняют фразу, оставляя контекст. В СССР подобные повсеместные изображения являются предметом идеологической агитки или знаком предупреждения, ограничения: СЛАВА КПСС, МОЙ РУКИ ПЕРЕД ЕДОЙ, НЕ ВХОДИТЬ. Говоря визуальным языком такого плаката, художники доводят его до абсурда и лозунг уже начинает залазить внутрь человека и диктовать настроение.

Лев Рубинштейн дробит текст на отдельные карточки, напоминающие библиотечный архив или бюрократическую картотеку. Смысл больше невозможно воспринять как единое целое — он постоянно ускользает между фрагментами. Так автор ломает привычный нарратив написания и прочтения текста, сводя его к набору значений, почти научных наблюдений и показаний. Интересной оказывается выбранная форма, в которой читатель может воспринимать только одну фразу вне контекста и перехлестнув карточку, другую, снова в дерридовских кавычках.