Религиозные звуковые практики исторически использовали музыку, ритм, повтор и длительное звучание для изменения состояния восприятия. В саунд-арте и авангардной электронной музыке XX–XXI века эти принципы получают технологическое продолжение: художники работают с дроном, резонансом, вибрацией, петлями, протяжённым звучанием и медленным изменением звуковой массы. Эти методы создают условия для нового опыта слушания.
В основе исследования лежит понятие гипнагогии, которое Джейсон Бивинс использует в своей статье «Технологии гипнагогии: изменённое восприятие и религии в авангардной электронной музыке» для описания переходного состояния между бодрствованием и сном. В религиозном контексте гипнагогия связана с расширением сознания, восприимчивостью к духовному воздействию и изменением обычного режима восприятия.
В этом визуальном исследовании я рассматриваю, как методы, используемые в саунд-арте и звуковых композициях, могут вызывать новые состояния восприятия и сознания. Объектом исследования становятся звуковые работы в которых звук воздействует на слушателя через длительность, повторение и резонанс. Исследование предполагает, что эти методы могут выполнять функцию, близкую к ритуальному звуку, они перестраивают внимание слушателя и создают состояние, близкое к гипнагогии.
Не все саунд-артисты создают работы с прямым намерением ввести слушателя в транс. Их работы могут быть связаны с исследованием технологии, пространства, акустики или экспериментальной формы. При этом сами методы часто совпадают с принципами звуковых практик, которые в религиозных и ритуальных контекстах использовались для изменения восприятия. Такие произведения важно рассматривать в исследовании так как именно они позволяют проследить, как способы воздействия звуком, связанные с трансом, медитацией переходят в поле современного саунд-арта.
Рубрикация исследования строится вокруг трёх основных методов звукового воздействия: длительность звука, повторение и резонанс. Эти разделы позволяют рассмотреть, как разные формы работы со звуком могут создавать состояние, близкое к гипнагогии, и расширять опыт слушания.
Предмет исследования это конкретные механизмы работы со звуком: протяженное звучание, повторение, резонанс. Исследование строится по принципу анализа художественных приемов. Каждая глава показывает один звуковой механизм, несколько работ и визуальные материалы, с помощью которых этот механизм можно рассмотреть.
Длительность звука
В религиозных и ритуальных звуковых практиках протяжённый звук часто используется для того, чтобы удерживать внимание, замедлять восприятие и постепенно вводить человека в особое состояние сосредоточенности.
Партитура к Chry-ptus. Нью-Йорк (1971)
В 1960-е годы Элиан Радиг начала работать с протяжёнными композициями, построенными на чистой электронной обратной связи, минимальной громкости и крайне медленном темпе звучания. Эти средства использовались для вызывания новых режимов концентрации.
Элиан Радиг создаёт Пси 847 (Psi 847), построенную на предельно длительном звучании. Её звуковой материал связан с длинными тонами на границе слышимости и глубокими низкими гулами, которые ощущаются физически.
Основна работы: терпеливое исследование звуковой трансформации, происходящей «внутри самого звука».
Элиан Радиг в своей студии. Париж (1971). Фото: Ив Арман
Ещё один важный пример медленного звучания у Элиан Радиг — Трилогия смерти (Trilogie de la Mort), созданная между 1985 и 1993 годами. Это длительная звуковая медитация о смерти, связанная с её обращением к тибетскому буддизму. Трилогия состоит из трёх часовых произведений для синтезатора ARP 2500: Киема (Kyema), Кайлаша (Kailasha) и Куме (Koumé). Киема (Kyema) вдохновлена Бардо Тхёдол (Bardo Thödol), или Тибетской книгой мёртвых (The Tibetan Book of the Dead), и разворачивается через шесть промежуточных состояний жизни и смерти: рождение, сон, созерцание, смерть, ясный свет, переход и возвращение. Кайлаша (Kailasha) названа в честь священной тибетской вершины, горы Кайлас, и работает как звуковое паломничество и мемориал, посвящённый сыну Радиг. Куме (Koumé) завершает трилогию и связано с представлением о смерти как постоянном становлении. Для исследования здесь важна сама длительность: три часовые звуковые работы превращают слушание в медленное погружение, где звук разворачивается постепенно и удерживает внимание внутри протяжённого состояния.
Ещё один пример длительного звучания Шарлемань Палестайн. Шлинген-Бленген (Schlingen-Blängen). Это произведение можно рассматривать как органную медитацию, которая развивается крайне медленно, на протяжении 70 минут. Запись была сделана в 1988 году, через десять лет после первого исполнения, в небольшой голландской церкви у Северного моря.
Произведение связано с изучением индийской музыки, электронными композициями автора и его интересом к духовной и исцеляющей силе звука.
Его трудно описывать, потому что в нём как будто почти ничего не происходит, при этом внутри звучания разворачивается огромная внутренняя активность. Аккорды создаются с помощью картонных клиньев, вставленных между клавишами органа. Мелодические изменения здесь редки и тонки. Периоды нарастающего напряжения чередуются с длинными участками спокойствия. Это исследование физической природы звука и того, как протяжённое звучание может постепенно менять состояние слушателя.
В работах Филла Ниблока длительность связана с процессом слуховой настройки. Он развивает многослойные пьесы с протяжённым звучанием, работая с многоканальными сэмплированными записями сольных инструментов. Эти записи соединяются и создают живое биение тонов, слегка расстроенных друг относительно друга.
Серия фильмов Движение работающих людей (The Movement of People Working), созданная в 1973–1985 годах, дополняет этот принцип через длительное наблюдение за повторяющимися физическими действиями и процессами труда.
Большинство пьес Ниблока длится около двадцати минут, и эта длительность необходима для того, чтобы слух успел настроиться на микротональные изменения.
Повторение
Повторение в звуковых практиках работает как способ взаимодействия с вниманием слушателя и постепенного погружения в звуковую среду. Повторяющийся звук действует через длительное возвращение одного и того же элемента, слушатель постепенно перестаёт воспринимать его как отдельно и начинает минимальные изменения. В этом смысле повторение может приближать слушание к гипнагогическому состоянию, которое в статье Джейсона Бивинса определяется как переход между бодрствованием и сном, связанный с расширением сознания и открытостью духовному присутствию.
Эти растворяющиеся звуки, это пустеющее пространство завоевали мое полное доверие. Они куда-то меня ведут. Я добровольно следую за этими звуками, становясь все более прозрачной. И чем это заканчивается? Финальное затухание не означает конец музыки. Это похоже на то, что музыка продолжается, а я вышла из реки и отошла в сторону. Сама музыка непрерывна, она всегда здесь
