«Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». — Василий Васильевич Кандинский
Рубрикатор
- Концепция
- Д. М. Уистлер
- М. К. Чюрлёнис
- Франтишек Купка
- Джорджия О’Кифф
- В. В. Кандинский
- Заключение
Концепция
Период конца XIX — начала XX столетия ознаменовался глубокими переменами в понимании взаимосвязи различных видов искусства. Музыка оказала значительное влияние на развитие живописи, которая в этот период стремилась отойти от строгого следования повествованию и подражания действительности. Художники искали способы сделать цвет осязаемым, а звук — видимым. Этот поиск привел к развитию синестезии в живописи, то есть особенности восприятия, при которой стимуляция одного органа чувств автоматически вызывает ощущения в другом, «смешение чувств».
«Идея цветовой музыки была симптомом фундаментального сдвига в эстетической теории. Вытекшая из романтического и символистского движений, музыка была возведена в статус высшей формы творческого выражения, превосходящей все остальные. Говорили, что другие искусства, особенно поэзия и живопись, стремятся к „состоянию музыки“. Художники пришли к убеждению, что живопись должна быть аналогична музыке.» [4, c. 101]
Звук часто кажется чем-то нематериальным, эфемерным, существующим лишь в потоке времени. Именно это представление лежит в основе главного вопроса моего исследования:
Является ли абстракция неизбежным результатом синестетического подхода в живописи, или гармония цвета и звука может быть реализована в рамках предметного искусства?
Мой интерес к этой теме возник после знакомства с работами двух выдающихся представителей европейского авангарда. Литовский композитор и художник Микалоюс Константинас Чюрлёнис в своих «Сонатах Моря» придерживался символической образности. В то же время его современник, Василий Кандинский, участник группы «Синий всадник», в тот же период стремился к полной абстракции, считая, что предметность подавляет «внутреннее звучание» цвета. Оба художника обладали синестезией, однако их картины разительно отличаются.
В этом исследовании музыкальность в живописи и синестезия рассматриваются не как врожденная физиологическая особенность, а как художественная стратегия. Художник осознанно решает, как цвет будет «звучать» и нужно ли ему материальное воплощение.
При отборе материала я руководствовалась принципом демонстрации различных подходов к работе с предметностью при наличии синестетического видения. Я выбрала пять ключевых художников, в чьих работах прослеживается синестезия в названиях, ритмах и формах.
В результате была сформирована структура, основанная на типологическом принципе, классифицирующая художников по их стратегии работы с предметностью.
Отбор текстовых источников также осуществлялся по этому же принципу, включая как исторические документы, так и современные искусствоведческие исследования, анализирующие конкретные художественные стратегии работы с синестезией.
Синестезия не является фактором, неизбежно ведущим к абстракции.
Пять стратегий работы с предметностью сосуществуют в рамках одного исторического периода. Это показывает, что абстракция не неизбежная судьба синестезии, а плод конкретного выбора художника, его взглядов и эстетических принципов. Разные интерпретации того, где «живет» музыка, порождают разнообразные визуальные языки, оставаясь в рамках синестетического подхода.
Д. М. Уистлер
«<…> Существует музыка цвета так же, как существует музыка звука, и должно быть удовольствие от композиции цвета так же, как есть удовольствие от композиции звука; и это удовольствие должно быть <…> принципиально отличным от любого интереса к содержанию композиции», — писал Артур Джером Эдди, опубликовавший биографию Уистлера, в которой особое внимание уделял концепции музыкальной аналогии в живописи. [3]
«Значительным шагом в направлении акцента на «музыкальном чтении» картины стала музыкальная терминология, продвигаемая в названиях произведений живописи. Одним из первых, кто включил её, был Джеймс Макнил Уистлер." [3, с. 66]
Джеймс Макнил Уистлер, «Белая девушка"(Симфония в белом № 1) (1861–1862 годы)
Музыкальная терминология в названиях картин Джеймса Макнила Уистлера указывала на последовательное возвышение цвета, формы и линии над темой, что стало оправданием для введения звучной и меланхоличной оркестровки цветов в таких картинках как «Белая девушка»(Симфония в белом № 1) и «Ноктюрн в синем и золотом: Старый мост в Баттерси». [3]
Джеймс Макнил Уистлер, «Ноктюрн в синем и золотом: Старый мост в Баттерси» (1872–1875 годы)
М. К. Чюрлёнис
Для Чюрлёниса музыка — это «язык богов», творящий чудеса, который «родился вместе с человеческой душой и является её самым важным и первичным языком. С его помощью человек выражал свои чувства: радость, печаль, страх, тоску и т. д.» [2, с. 101]
М. К. Чюрлёнис, «Соната I. Аллегро.» | «Соната I. Анданте» | «Соната I. Скерцо.» | «Соната I. Финал.» (1907 год)
«В отличие от представителей модернистского искусства, Чюрлёнис в своих листах был гораздо ближе к реальному миру, из которого черпал идеи для своих картин. Ища «музыкальность» живописи, столкнувшись с очарованием метафорических форм и цветов, Чюрлёнис быстро почувствовал опасность, таящуюся в обезматериаливании реальности, и недостаток ясного развития художественных форм." [5, с. 55]
М. К. Чюрлёнис, «Соната № 6 (Соната звезд). Аллегро.» | «Соната № 6 (Соната звезд). Анданте.» (1908 год)
Чюрлёнис в своих живописных произведениях ставил целью визуальное воплощение музыкальных характеристик: ритма, символики и темпа.
Эта тенденция особенно ярко проявляется в его серийных работах, каждая из которых функционирует как элемент целостной нарративной структуры, подобной музыкальной композиции. В рамках таких серий можно наблюдать передачу нарастания и затухания музыкального темпа, реализованную посредством символических образов и форм.
Подобно Д. М. Уистлеру, художник использует «музыкальные» названия для своих произведений.
М. К. Чюрлёнис, «Соната № 5 (Соната Моря). Аллегро.» | «Соната № 5 (Соната Моря). Анданте.» | «Соната № 5 (Соната Моря). Финал.» (1908 год)
М. К. Чюрлёнис, «Прелюдия и фуга» (1908 год)
Франтишек Купка
«В музыке интенсивность сильных нот распространяется как в пространстве, так и во времени» [2, с. 100]
Франтишек Купка, «Клавиши фортепиано (Озеро)» (1905 год)
