Концепция
В центре моего исследования лежит вопрос: как в эпоху радикальных социальных и политических сдвигов конструируется личность и может ли визуальный язык отразить ее фрагментарную, противоречивую сущность?
Материалом для ответа для меня стали фотомонтажи Ханны Хёх, созданные в Веймарский период (1919–1933 гг.). Ключевая концепция, связывающая ее творчество с историческим контекстом — «монтаж идентичности». Хёх работала с популярными медиа того времени — иллюстрированными журналами «Berliner Illustrirte Zeitung» (BIZ), модными изданиями вроде «Die Dame» и «Uhu». Она вырезала и пересобирала не просто картинки, но саму суть гендерных и социальных мифов Веймарской республики.
Немецкие журналы «Berliner Illustrirte Zeitung» (BIZ), 1891–1945 гг. и «Die Dame», 1911–1943 гг.
Воображая себе рабочий стол художницы, во время работы над материалами: горы вырезок, где нога балерины соседствует с деталью двигателя, а прическа кинозвезды — с маской из Океании, я поняла, что в этом хаосе она искала не гармонию, а честный разрыв между образом и реальностью.
Сама Ханна Хёх не случайно назвала одну из своих статей «Несколько слов о фотомонтаже» (1934): для нее главным была свобода «открытия новой магической территории». Она настаивала, что фотомонтаж — это «путешествие открытий», где важны «красоты случайности». В отличие от своих коллег-мужчин, которые часто использовали монтаж как грубый политический плакат, Хёх подходила к делу с почти текстильной точностью — недаром она долгие годы работала в издательстве «Ullstein», составляя выкройки для шитья и узоры для вышивки. Этот опыт научил ее обращаться с бумагой как с тканью: соединять разнородные куски так, чтобы шов оставался видимым, но при этом нес смысл.
Смысл такого подхода — в отказе от целостного, «естественного» образа человека. Лицо, тело, гендерные признаки в ее монтажах не совпадают, не стыкуются идеально. Это не просто визуальный трюк дадаистов, а философский метод. Хёх утверждала: идентичность не дана изначально, она постоянно конструируется и тут же подвергается сомнению, собирается из осколков массовой культуры. Возьмем, к примеру, работу «Индийская танцовщица» (Indian Dancer: From an Ethnographic Museum, 1930). Там африканская ритуальная маска (из коллекции барона Фон дер Хейдта) совмещена с лицом голливудской актрисы Рене Фальконетти из фильма «Страсти Жанны д’Арк», а вместо традиционного наряда — кухонная утварь (нож, ложка, вилка, образующие корону). Что это? Насмешка над колониальными стереотипами? Да. Но еще и признание того, что любая «экзотика» уже давно стала частью европейской повседневности — через рекламу, кино и журналы.
В другой работе, «Дада-Эрнст» (Dada-Ernst, 1920–1921), Ханна Хёх соединяет фрагменты автомобильных механизмов, женское лицо и цилиндрическую форму, напоминающую граммофонный рупор. Коллаж создает ощущение механизированного гибрида, в котором человеческое и индустриальное оказываются неразделимы. В работе «Да Дэнди» (Da Dandy, 1919) художница обращается к образу современного мужчины-денди: мужская фигура окружена фрагментами женских лиц и элементов модной культуры, превращенных почти в декоративный орнамент. Через подобные монтажи Хёх показывает Веймарскую Германию как пространство, где технический прогресс, массовая культура и новые гендерные роли существуют в напряженном и противоречивом союзе.
Ханна Хёх, «Дада-Эрнст» (Dada-Ernst), 1920–1921 гг. и «Да Дэнди» (Da Dandy), 1919 г.
Персонаж: новая женщина как проблемная зона
Веймарская республика, несмотря на инфляцию, уличные бои и политическую резню, породила мощный культурный архетип — «новую женщину». Это эмансипированная, профессиональная и андрогинная фигура: короткая стрижка (знаменитый «бубикопф»), сигарета в мундштуке, работа в конторе или универмаге. Пресса и кино растиражировали этот образ до тошноты. Но, как часто бывает, за блеском скрывалась ловушка. Хёх в своих монтажах взяла это клише и методично разрушила его изнутри. Она знала, о чем говорит, так как зарабатывала на жизнь дизайнером в «Ullstein», где рисовала выкройки и схемы для рукоделия. Ее рука привыкла к тонкой работе с бумагой, ножницами и клеем, но она применила эти «женские» навыки как оружие.
Известный монтаж «Марлен» (Marlene, 1930), посвященный Марлен Дитрих. Вместо единого портрета знаменитости в этой работе нагромождены сексуальные знаки: мужские взгляды (вырезанные из рекламы), фрагменты мужских костюмов, а тело Дитрих буквально разобрано на части — голова отдельно, ноги отдельно. Хёх не просто пародировала мужские фантазии о «роковой женщине». Она вскрывала механизм зрительского удовольствия: как массовая культура превращает живое тело в набор сменных деталей. Для нее «новая женщина» была не достижением феминизма, а новой маской, которую общество навязало женщинам взамен старой.
Ханна Хёх, «Марлен» (Marlene), 1930 г.
В работе «Буржуазная свадебная пара — ссора» (Bürgerliches Brautpaar — Streit, 1919) Ханна изображает невесту с головой кричащего младенца, а жениха — с лицом, полностью скрытым огромной дамской шляпой. Вместо романтики пространство заполнено вырезками из каталогов с мясорубками и кухонной утварью. Это едкое высмеивание института брака: союз двух обезличенных существ, запертых в быту и бесконечном домашнем хаосе.
Ханна Хёх, «Буржуазная свадебная пара — ссора» (Bürgerliches Brautpaar — Streit), 1919 г.
В работе «Мать» (Mutter, 1930) она соединяет женское тело с этнографической маской, который создает тревожный и неоднозначный образ материнства. Лицо фигуры разделено на две части: одна сторона сохраняет человеческий глаз, тогда как другая напоминает каменную ритуальную маску. Простое женское платье контрастирует с лицом, из-за чего фигура кажется одновременно человеческой и обезличенной. Здесь материнство лишено сентиментальности и скорее воспринимается как нестабильная социальная роль или навязанная маска. Через соединение европейского женского образа и музейного артефакта Хёх показывает идентичность как искусственную и фрагментарную конструкцию.
Ханна Хёх, «Мать» (Mutter), 1930 г.
Особого внимания заслуживает серия «Любовь» (Liebe), над которой Ханна работала с перерывами с 1923 по 1931 год. В «Кокетке I» (Die Kokette I, 1923–1925) мы видим маску женщины, за которой наблюдают двое мужчин, где один с головой собаки, а другой телом младенца — аллегория взгляда, который одновременно ласкает и унижает. А в более позднем «Любовь» (Liebe, 1931) две женщины (намек на собственную жизнь Хёх с поэтессой Тиль Бругман) изображены в тревожной близости: над одной нависает гибрид насекомого и пары ног. Здесь гомосексуальность показана не как идиллия, а как сложное, полное напряжения сосуществование.
Ханна Хёх, «Кокетке I» (Die Kokette I), 1923-25 гг. и «Любовь» (Liebe), 1931 г.
В работе «Показ мод» (Modenschau, 1925-35) Хёх показывает образ «Новой женщины» в гротескной форме, представляя ее как стандартизированный продукт массовой культуры. Три одинаковые фигуры в корсетных платьях выглядят почти как манекены, без индивидуальности и созданные для демонстрации буржуазных представлений о женственности. Их лица собраны из фрагментов разных изображений: западных черт, этнических масок и фальшивых улыбок. Из-за этого возникает неестественный и даже тревожный образ, где настоящая личность заменяется набором визуальных штампов.
Ханна Хёх, «Показ мод» (Modenschau), 1925-35 гг.
Эту тему продолжает коллаж «Немецкая девушка» (Deutsches Mädchen, 1930), в котором художница обращается к теме национальных и гендерных стереотипов. Лицо героини превращено почти в маску: маленькие асимметричные глаза и кукольный рот на фоне крупного подбородка создают образ наивной покорности. Нелепый пучок завершает этот сатирический образ «правильной» женщины, в котором внешняя форма оказывается важнее внутреннего мира. Обе работы критикуют общество, навязывающее женщине искусственный образ и превращающее ее личность в объект для оценки и контроля.
Ханна Хёх, «Немецкая девушка» (Deutsches Mädchen), 1930 г.
Технология: тело как коллаж из чужих осколков
Если говорить о формальной стороне, то именно метод фотомонтажа стал для Ханны Хёх политическим инструментом. В отличие от мужчин-дадаистов — Георга Гросса, Рауля Хаусманна, Джона Хартфилда — которые использовали монтаж для агрессивной сатиры, Хёх добавила в технику внимание к нюансам гендера и почти текстильную логику сборки изображения. Она буквально ткала свои фотомонтажи из обрезков. Ее композиции часто строятся не на контрасте, а на едва заметном расхождении: чуть сдвинутый зрачок, приклеенная не под тем углом рука. Этот стиль Ханны Хёх строился именно на этом осознанном рассинхроне.
Ее знаменитый «Кухонный нож» (Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands, 1919–1920) — настоящий визуальный взрыв и самая, как по мне, хаотичная ее работа. На листе почти метрового формата смешаны портреты генералов, фрагменты спортивных соревнований, механические шестеренки, лица актрис и лозунг «Dada siegt!» («Дада побеждает!»). В правом нижнем углу находится и собственное лицо Хёх, помещенный рядом с картой Европы.
Ханна Хёх, «Кухонный нож» (Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands), 1919–1920 гг.
Ханна Хёх, «Кухонный нож» (Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands), 1919–1920 гг.
Исследователи часто отмечают, что название работы обыгрывает не только «кухонный нож» как домашний, женский инструмент, но и слово Schnitt — что по-немецки означает и «разрез», и «монтажный стык», и даже «крой» (как в шитье). Хёх высмеивает «культуру пивных животов» — мужской мир политических собраний и пивных залов — при помощи инструмента, который этот мир привык считать второстепенным и сугубо женским.
Похожие идеи появляются и в работе «Прекрасная девушка» (Das schöne Mädchen, 1920). Здесь Хёх соединяет изображения женского тела с автомобильными деталями, рекламными элементами и промышленными формами. Женская красота оказывается тесно связана с культурой потребления и технологическим прогрессом: тело превращается почти в механизм или товарный образ, собранный из журнальных фрагментов. Даже идеал «прекрасного» здесь выглядит искусственным и сконструированным.
