РУБРИКАТОР
1. Концепция; 2. Византийская мозаика; 3. Дробление изображения в авангарде; 4. Фрагментация как повествовательный инструмент; 5. Ритм и орнамент; 6. Вывод.
КОНЦЕПЦИЯ
Начало ХХ века для России стало временем революционных потрясений и коренных перемен во всех сферах жизни. В этот период авангард, чьё название происходит от военного термина “передовой отряд”, стал движущей силой этих преобразований в культуре и искусстве. Искусство, появившееся на стыке двух разных периодов развития России – уходящего традиционного общества и зарождающегося нового мира – демонстрировало устремлённость в будущее и порождало множество течений, представители которых стремились создать “новое искусство” по собственному уникальному видению.
«Собор двенадцати апостолов», ок. 1432 г. / К. Малевич, «Торжество неба» 1907 г.
Однако, попытка откинуть прошлое, привела к тому, что авангардисты пришли к использованию тех же приёмов, которыми пользовались еще средневековые восточные христиане. В процессе освобождения от упорядоченности мира авангардисты разбивали установленные правила, ценности и образы на куски, дробили привычные формы на геометрические элементы, упрощали линии и отказывались от изображения глубины, в результате чего их искусство приобрело ярко выраженный мотив раздробленности форм, который перекликается с восточно-христианским искусством, которое также не стремилось к натурализму.
Почему авангард, устремленный в будущее и пропагандирующий прогресс, имел схожий мотив раздробленности с восточно-христианским искусством? Моя гипотеза в том, что в стремлении к радикальному обновлению искусства, авангардисты обращались к прошлому опыту, становясь частью диалога между традицией и новаторством. Авангард не копировал прошлое, а переосмыслил его в контексте культурных и социальных реалий России, став одновременно революционным и традиционным.
Визуальный материал для исследования отобран из работ авангардистов начала 20-ого века в жанрах: примитивизм, кубизм, футуризм, кубофутуризм, лучизм и аналитическое искусство и из мозаик и икон восточных христиан. В качестве текстовых источников я выбрала статьи посвященные связи авангарда и христианства, философии авангарда и авангардистские манифесты.
Не считая концепцию и вывод, визуальное исследование состоит из четырёх пунктов. Для начала я рассмотрю визуальную составляющую раздробленности: византийские мозаики. Потом, в пункте “Дробление изображения в авангарде” я проанализирую, как различные течения авангарда интерпретировали реальность и почему их работы так часто похожи на христианские мозаики и иконы. Пункт “Фрагментация как повествовательный инструмент” расскажет о смысловой части мотива раздробленности, я рассмотрю христианские сюжеты в клеймах и неопримитивистские работы Гончаровой, Ларионова и Бурлюка. Последний пункт позволит поближе взглянуть на составляющие элементы христианских икон - ритмы и орнаменты, которые заимствовали авангардисты.
ДРОБЛЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ
Пресвятая Богородица, мозаика в Соборе Святой Софии в Константинополе, 1034–1042 гг
Мотив дробления нашел воплощение в способах изображения. Главным элементом отделки восточно-христианских храмов являются мозаики: они представляют собой сложные композиции, собранные из множества мелких элементов, каждый из которых обладает уникальными цветовыми характеристиками, фактурой и размером и вносит свой вклад в создание целостного образа. Эта техника создаёт эффект того, что изображение соткано из разнородных частей. Особенно важной частью мозаики является заливка из золотой смальты, которую использовали для фона или нимбов, чтобы те отражали свет свечей и придавали образу величественности и живости. Благодаря тому, что отдельные элементы мозаики хорошо отражали свет, что было важно в тусклых помещениях, мозаики стали главной техникой декорации храмов, обходя по популярности фрески.
Крещение / Рождество Христово, монастырь Дафни, 12 в.
Императрица Теодора и её двор, базилика Сан-Витале в Равенне, 546-547 гг.
Кроме того, раздробленность была обусловлена архитектурой византийских храмов, которая напрямую влияла на расположение и восприятие изображения. Например, купол является символом неба, на котором изображают Христа Пантократора, оглядывающегося сверху прихожан; на сводах - медальоны с ликами апостолов, а стены разделены на ярусы, каждый со своим сюжетом. Таким образом, храм разделяется на зоны, каждый со своей тематикой.
Мавзолей Галлы Плацидии, V век. / Купол Софийского собора в Киеве, 1011–1018 гг.
Восточная стена, базилика Сант-Аполлинаре-ин-Классе, вторая четверть VI в.
Мозаики базилики Сан-Витале в Равенне, VI в.
Мозаики базилики Сан-Витале в Равенне (детали), VI в.
ДРОБЛЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ В АВАНГАРДЕ
Обращение к религиозным мотивам - не редкость для авангардного искусства: многие художники искали вдохновение в восточных иконах, мозаиках и лубках. Так, например, пейзажи Лентулова сочетали в себе яркую - почти горящую - палитру, динамику формы и раздробленный вид, что делало его работы похожими одновременно и на византийские мозаики, и на узоры в калейдоскопе.
Лентулов изображал распад, в его картинах будто прошелся вихрь, который покосил архитектуру, нарисованную автором, в то время как византийские мастера создавали монументальное искусство, стабильное и вечное.
Аристарх Лентулов, «Василий Блаженный», 1913 г. / Аристарх Лентулов, «Тверской бульвар», 1917 г.
Художники неопримитивисты вдохновлялись декоративно-прикладным искусством российской провинции — лубочными гравюрами, магазинными вывесками и иконами, то есть, “крестьянским искусством”. В числе неопримитивистов были Гончарова и Ларионов, которые впоследствии создали новое направление в авангардном искусстве - лучизм.
Наталья Гончарова, триптих «Спас», 1910–1911 гг.
Наталья Гончарова, «Ангелы, метающие камни в город», 1911 г.
Объясняя принципы лучизма, Ларионов указывал, что окружающий мир состоит из отраженного света, поэтому для наиболее точного изображения реальности художник должен воспроизводить на картине не столько сами предметы, сколько сумму световых лучей, образующих их. “Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой[2]”, - писал Ларионов в теоретической работе “Лучизм”.
«Мы[лучисты] смеемся над словами „старое“ искусство и „новое“ искусство — это чепуха, выдуманная досужими обывателями… Да здравствует прекрасный Восток!"[7]
- Манифест «Лучисты и Будущники», 1913 г.
Н. Гончарова, «Лучистые лилии», 1913 г. / М. Ларионов, «Петух. Лучистый этюд», 1912 г. / Н. Гончарова «Портрет Ларионова», 1913 г.
Русский футуризм отличался от итальянского прочной связью с неопримитивизмом, именно неопремитивизм окрасил футуризм в “архаичные цвета” и подарил геометричность форм. Футуристы хотели избавиться от упорядоченности и последовательности мира, поэтому реальность они изображали будто бы с разных точек обзора. К выставке "Бубновый валет" в 1912 году Бурлюком был специально разработан приём написания пейзажа с четырех точек зрения, нашедший свое выражение в работе "Мост".
Давид Бурлюк, «Красный полдень», 1910-е гг.
«Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира… Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать на куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи»[Цит. по 5]
- К. Малевич и М. Матюшин, «Театр и жизнь», 1913 г.
