Как реляционная эстетика трансформирует выставочные пространства?
Рубрикатор
I. КОНЦЕПЦИЯ II. ИНСТИТУЦИОНАЛЬНАЯ КРИТИКА: ПОНЯТИЕ И ПРОБЛЕМАТИКА 2.1. Понятие институциональной критики 2.2. Проблематика институции III. ПЕРЕХОД К РЕЛЯЦИОННОСТИ IV. СТРАТЕГИИ ТРАНСФОРМАЦИИ МУЗЕЯ Стратегия 1. Участие и совместное действие Стратегия 2. Эмоциональная и социальная взаимность Стратегия 3. Деколонизация и историческое переосмысление Стратегия 4. Критическое перформативное вмешательство Стратегия 5. Пространство как материал V. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Концепция
Выбор моей темы обусловлен формирующимися изменениями в функционировании музейных и выставочных пространств. Проявляются данные изменения за счёт смещения акцента с демонстрации объектов на формирование новых типов отношений между участниками художественного процесса. В современной институции музей перестаёт быть пространством показа. Он становится средой взаимодействия. Именно в этом переходе реляционная эстетика позволяет анализировать художественную практику как конструирование взаимоотношений, а не объектов.
Материал для моего исследования отбирался с опорой на то, в какой мере каждая работа трансформирует структуру выставочного пространства и переопределяет роль зрителя. В работу были включены проекты, создающие условия для совместного взаимодействия. А именно те работы, формирующие эмоциональные, контактные и социальные связи между участниками. Этот выбор позволит мне проследить, как художники не только предлагают новый формат взаимодействия. Он также покажет, как они используют саму институцию в качестве средства постановки вопросов о власти, доступности, участии и распределении ролей внутри художественного процесса.
Рубрикация исследования основана на том, как именно произведения перестраивают пространство и включают зрителя. В одних случаях художник предлагает коллективное действие. В других, наоборот, акцент смещается на личные чувства, присутствие и переживания. Внимание уделялось и работам, где пространство превращается в инструмент переосмысления исторических травм. Есть проекты, в которых пространство музея превращается в художественный материал. А также есть случаи, когда само помещение, будь то стены, свет, маршруты становятся художественным материалом.
Теоретическая основа работы опирается на концепцию реляционной эстетики Николя Буррио. Данная концепция рассматривает произведение как социальную форму. На идею эмансипированного зрителя Жака Рансьера, подчеркивающую автономию и активность наблюдателя. А также на работы по институциональной критике, которые показывают, как художественные практики выявляют скрытую иерархию внутри музейной системы.
Как реляционная эстетика трансформирует музейную институцию и меняет отношения между зрителем, художником и музеем?
Данная гипотеза предполагает, что современные художественные практики создают режим взаимодействия, который перестраивает традиционную модель восприятия. В ней зритель больше не является внешним наблюдателем. Анализ предложенного мной визуального ряда должен продемонстрировать, что именно через эти сдвиги институция приобретает новые формы, а художественный опыт открывает для себя новые способы выражения.
II. ИНСТИТУЦИОНАЛЬНАЯ КРИТИКА: ПОНЯТИЕ И ПРОБЛЕМАТИКА
2.1. Понятие институциональной критики
Институциональная критика возникает в конце 1960-х как ответ на представление о музее как нейтральном и «объективном» пространстве. Художники того времени пытаются донести, что музеи и галереи формируют правила восприятия. Они определяют, что считать искусством, какой маршрут должен пройти зритель, какие смыслы становятся важными. Получается, что фокус смещается с объекта на саму институцию. Художник не только создает произведение, но и работает с архитектурой, ролями и различными механизмами выставочного пространства. Институциональная критика вводит принцип пространство показа. Это тоже медиум, и оно не может быть нейтральным.
2.2. Проблематика институции
Проблематика институции связана с тем, какими методами пространство выставки управляет вниманием и поведением зрителя. Институция задает правила репрезентации, иерархии и сценарии взаимодействия. Она определяет, кто включен в поле искусства, а кто остается невидимым. Критика институции показывает скрытые механизмы через власть кураторских решений, экономические и политические интересы, а также через труд, который обычно не замечается.
III. ПЕРЕХОД К РЕЛЯЦИОННОСТИ
Переход к реляционности связан с пересмотром самой роли выставочного пространства. В конце XX века начинает формироваться понимание музея не как нейтрального места демонстрации, а как среды, где возникают и перерабатываются социальные отношения. Эту логику хорошо описывает Николя Буррио. он утверждает, что современное искусство всё чаще строится как «социальная форма» и существует через взаимодействие людей, а не через автономное существование.
Такие изменения становятся заметны по мере того, как художники начинают предлагать не завершённые произведения, а ситуации, открытые для участия. Например, Жак Рансьер развивает эту идею, показывая, что зритель больше не является пассивным наблюдателем и включается в процесс свободной интерпретации и действия.
Одновременно с этим растёт интерес к институциональной критике. Художники обращаются к музейным структурам, процедурам и правилам, выявляя, что пространство выставки само формирует взаимоотношения между участниками. Именно это подчёркивают тексты Андреа Фрейзер, объясняющие, как институция создаёт иерархии и распределяет роли внутри художественного процесса.
Стратегия 1. Участие и совместное действие
Мир выставочного пространства превращается из «зала созерцания» в пространство взаимодействий
Риркрит Тиравания, «Pad Thai», 1990
В данной работе Тиравания превращает галерею в кухню, а художественное действие в бытовую обыденность. Люди собираются вокруг плиты, едят, разговаривают. Именно эта общая, почти домашняя атмосфера создаёт новое художественное пространство.
Карстен Хёллер, «Test Site», 2006,
Хёллер заполняет «Turbine Hall» гигантскими спиральными горками, где выставочное пространство становится местом получения чувственного опыта. Адреналин, встречные потоки воздуха и погружение в детство превращаются здесь в материю произведения. Участие здесь буквально телесное.
Риркрит Тиравания, «Untitled (Free)», 2014
В MoMA художник выстроил деревянную структуру, напоминающую чем-то незаконченную архитектуру кафе. Посетители садятся за столы, пьют чай, ведут разговоры, перемещаются внутри лабиринта перегородок. Работа существует, пока люди взаимодействуют, а пространство как будто вбирает в себя их присутствие.
Рафаэль Лозано-Хеммер, «Pulse Room», 2006
Замыслом данного пространства является мерцание сотни лампочек в темном зале, где каждая подключена к датчику пульса. Посетители будто бы питают своей энергией световую систему, превращая индивидуальный ритм в общий визуальный поток. Свет становится кратким следом присутствия. Так формируется ощущение единого организма, в котором биологический сигнал каждой клетки становится частью общей среды.
Стратегия 2. Эмоциональная и социальная взаимность
Пространство начинает работать как среда чувств и отношений, создавая ситуации близости, присутствия и личного переживания между людьми.
Феликс Гонсалес-Торрес, «Портрет Росса в Лос-Анджелесе», 1991
Гора ярких конфет, которую зрители могут брать, — это портрет любимого человека художника, погибшего от СПИДа. Масса конфет эквивалентна весу Росса. Каждый взятый кусочек уменьшает эту массу, создавая переживание утраты. Галерея восполняет конфеты, чтобы сохранять изначальный вес. В этом повторении проявляется жест заботы и памяти.
Феликс Гонсалес-Торрес, «Placebo», 1990
Данное пространство показывает опыт людей, которые были маргинализированы обществом из-за СПИДа. На полу лежит аккуратный прямоугольник из серебристых леденцов. Зрители берут конфеты, и форма медленно распадается, а затем музей заново выкладывает фигуру. Так иллюстрируется цикл утраты и возвращения.
Феликс Гонсалес-Торрес, «Идеальные любовники», 1991
Два экспоната настенных часов идут синхронно. Однако со временем начинают расходиться. В этой едва заметной разнице и заключается будто бы весь сюжет отношений. Стремление быть рядом, невозможность идеального совпадения и трепетность каждого момента. Пространство музея превращается в комнату наблюдения за тем, как время связывает людей и как оно же постепенно разводит их.
Олафур Элиассон, «Проект о погоде», 2003
Искусственное солнце, туман и отражающие поверхности создают одно общее пространство. Люди ложатся на пол, сидят, смотрят вверх, и зал начинает напоминать обычное место отдыха. Смысл в том, что атмосферу создаёт не объект, а сами зрители. Их совместное пребывание превращает музей в место тихой общности, где люди на минуту чувствуют себя частью одного света.
Марина Абрамович, «Художник присутствует», 2010
Абрамович сидит напротив каждого участника, и они просто смотрят друг на друга. Это молчание каждый переживает по-своему. Кто-то плачет, кто-то улыбается, кто-то не может удержать взгляд. Здесь важен сам факт совместного сидения. Взгляд работает как жест близости, а тишина даёт почувствовать другого человека без слов.
Стратегия 3. Деколонизация и историческое переосмысление
Выставочное пространство становится зоной критического взгляда на историю, память и власть, позволяя пересобрать скрытые или исключённые нарративы.
Яинка Шонибаре, «The Scramble for Africa», 2003
Манекены в ярких африканских тканях сидят вокруг стола с выгравированной картой Африки. У них нет голов, нет взгляда, нет того, кто мог бы «отвечать» за происходящее. Из-за этого сцена напоминает немой театр, где история колониального раздела становится почти бытовой и в то же время тревожной. Зритель неизбежно оказывается внутри этой ситуации и чувствует, что конфликт никуда не исчез.
Кадер Аттия, «MATRIX 274», 2019
Деревянные головы на металлических опорах создают ощущение общего травматического опыта. Они стоят на уровне взгляда, чтобы уйти от этого контакта было невозможно. В этих лицах чувствуется пережитые эмоции и грубая обработка материала только усиливает эти чувства.
Кадер Аттия, «Музей эмоций», 2019
Эта инсталляция устроена как открытое хранилище памяти. Стеллажи с фотографиями, масками и фрагментами тел складываются в простую структуру. Зритель двигается по ней как по архиву, где на каждой полке лежит что-то пережитое и не до конца объяснимое.
Кадер Аттия, «Вспоминая будущее», 2020
Грубые маски, фрагменты объектов и восстановленные артефакты собраны в единое пространство, где видно, как прошлое прошло через разрушение. Поверхности неровные, треснутые, будто пережившие долгий путь. Зритель движется среди этих вещей и понимает, что травма не исчезла. Её нельзя отремонтировать до идеала. Работа показывает, что память строится не из красивых образов, а из того, что осталось.
Кадер Аттия, «Я обвиняю» (кадр из фильма), 2024
Перед экраном с антивоенным фильмом стоят деревянные головы. У них потрёпанные, неровные лица, и они будто возвращают зрителя к тем ранам, которые показывает фильм. Человек оказывается между ними и экраном, и пространство становится местом прямого столкновения с тем, что обычно прячут.
Стратегия 4. Критическое перформативное вмешательство
Пространство превращается в инструмент разоблачения правил, механизмов и ролей художественной институции, делая её структуру видимой.
Ханс Хааке, «MoMA Poll», 1970
Данное пространство иллюстрирует, как простая урна для голосования превращает музей в политическое поле. Зрители отвечают на провокационный вопрос о губернаторе Рокфеллере, и их ответы становятся видимой диаграммой коллективной позиции.
Ханс Хааке, «Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971», 1971.
Выставка Хааке в музее Гуггенхайма была отменена за полгода до открытия. В центре проекта было расследование деятельности риэлтора Гарри Шапольски: 146 фотографий, документы и карта районов, где он сдавал аварийное жильё по высоким ценам. Шапольски был связан с членами попечительского совета, и материалы ставили музей в неудобное положение. Решение об отмене вызвало протесты художников. Куратора, поддержавшего Хааке, уволили, а сам он на годы оказался вне музейных институций.
Андреа Фрейзер, «Museum Highlights: A Gallery Talk», 1989
Выставка представляет фильм Андреа Фрейзер, который с помощью сатиры деконструирует отношение культурных учреждений к посетителям. В фильме художница, выступая в роли экскурсовода Джейн Кастлтон, проводит экскурсию по музею, уделяя внимание не только произведениям искусства, но и второстепенным элементам — туалетам, указателям выхода, сувенирной лавке. Преувеличенные жесты и высокопарный стиль Фрейзер подчёркивает негласные предположения о месте музея в обществе и скрытые отношения между учреждением и посетителем.
Андреа Фрейзер, «Official Welcome», 2001
«Official Welcome» построена как перформанс, в котором Андреа Фрейзер воспроизводит стандартную церемонию открытия выставки. Она выходит к микрофону, благодарит кураторов, спонсоров, зрителей и постепенно переключает интонации, позы и роли. Речь распадается на набор повторяемых масок, которые обычно остаются незамеченными. Через эти смены голоса и поведения видно, как публичная речь в искусстве превращается в ритуал, где все заранее занимают свои позиции. Иерархия институции проявляется не напрямую, а через жесты, благодарности и формулы, которые художница демонстративно воспроизводит.
Таня Бругера, «Tatlin’s Whisper #5», 2008
В зал «Tate Modern» входят полицейские на лошадях. Они направляют людей, ограничивают движение, контролируют траектории шагов. Пространство музея превращено в тренировочную площадку дисциплины, где власть действует напрямую на тело зрителя.
Марии Айххорн, «5 Weeks, 25 Days, 175 Hours», 2016
Мария Айххорн закрыла галерею на весь срок своей персональной выставки и отправила сотрудников домой, сохранив им оплату труда. Работа превратила отсутствие экспозиции в жест, который делает видимыми труд, время и условия институции. Проект делает видимой не экспозицию, а время и труд, которые обычно скрыты.
Стратегия 5. Пространство как материал
Архитектура выставочного пространства становится художественным медиумом, а стены, свет и маршруты превращаются в основное средство высказывания.
Даниэль Бюрен, «Within and Beyond the Frame», 1973
В «Within and Beyond the Frame» Даниэль Бюрен подвесил девятнадцать полосатых баннеров так, что часть находилась внутри галереи, а часть выходила на улицу. Полотно проходило через снятую оконную раму и связывало два контекста: музейный и городской. Работа показывала, что искусство не существует в нейтральной «рамке» и всегда зависит от места, где оно показано. Через простой мотив полос Бюрен делал видимой саму институцию и её границы, которые обычно остаются незамеченными.
Майкл Ашер, «Claire Copley Gallery», 1974
Инсталляция Майкла Ашера сводилась к простому. Он убрал стену между выставочным залом и рабочей зоной. В итоге зрители видели офис, хранилище и работу галеристки так же открыто, как и саму «выставку». Проект показывал, что галерея — не нейтральный белый куб, а место труда, экономических отношений и взаимодействий, которые обычно скрыты за перегородкой.
Фред Уилсон, «Guarded View», 1991
«Guarded View» состоит из четырёх безголовых манекенов в униформе работников охраны нью-йоркских музеев. Как бы рядом, но всегда на вторых ролях. Уилсон показывает невидимость их труда и то, что именно эти люди держат институцию в рабочем состоянии.
Ханс Хааке, «Germania», 1993
Ханс Хааке разбил мраморный пол немецкого павильона, оставив посетителей ходить по трещинам и обломкам. На фасаде он вывел слово Germania, напоминающее о нацистской истории здания и страны. Инсталляция превращала павильон в пространство прямого столкновения с прошлым, показывая, что память о травме нельзя сгладить или спрятать под новым слоем мрамора.
Заключение
В представленных работах видно, что центр внимания постепенно смещается от демонстрации объектов к созданию опыта. Художники предлагают ситуации, в которых зритель действует, взаимодействует, переживает, реагирует. Музей больше не работает как помещение для демонстрации вещей. Он превращается в среду, где разворачиваются отношения между людьми.
Таким образом можно сказать, что роли участников меняются. Художник выступает инициатором, зритель становится соавтором, а институция вынуждена пересматривать собственные правила и привычные форматы. Реляционная эстетика тем самым перестраивает саму модель музея и переносит смысл из объекта в взаимодействие.
Bourriaud N. Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. — New York: Lukas & Sternberg, 2002.
Fraser A. From the Critique of Institutions to an Institution of Critique // Alberro A., Stimson B. (eds.). Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings. — Cambridge, MA: MIT Press, 2009.
Rancière J. The Emancipated Spectator. — London; New York: Verso, 2009.
Bishop C. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. — London; New York: Verso, 2012.
Alberro A., Stimson B. (eds.). Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings. — Cambridge, MA: MIT Press, 2009.
«Within and Beyond the Frame» — Expositions Daniel Buren
https://anthonygravesstudio.net/Regarding-Michael-Asher-s-wall-removal-at-Claire-Copley-Gallery-1974
