Музыкальный сюрреализм: звук как ирреальность
Рубрикатор
1. Коецкпция 2. Формирование парадигмы звуковой ирреальности 2.1 Карлхайнц Штокхаузен 2.2 Джон Кейдж 3. Медиализация голоса: от студийной поэтики к перцептивной форме 3.1 Kate Bush 4. Постпоп XXI века: цифровая ирреальность и аудиовизуальная композиция 4.1 Björk 4.2 Arca 5. Синтез и выводы 6. Источники
I Концепция
В музыкознании сюрреализм обычно фигурирует как побочный эффект смежных искусств, как правило, литературы и кино, тогда как его собственная логика остаётся теоретически недоописанной. Сюрреализм в музыке стоит понимать не как набор «сновидческих» образов, а как особый способ делать и слышать звук. В этом способе привычные связи «причина–следствие» размыкаются, источник звука становится неочевидным, а форма развивается не по правилам логики, а по ассоциациям. В отличие от живописи и кино, где сюрреализм исторически закреплён манифестами и устойчивым корпусом, музыкальная линия остаётся теоретически фрагментированной: либо её сводят к строгому авангарду, либо к психоделическому «оформлению» поп-культуры.
В этой работе я исхожу из предположения о преемственности: линии, начавшиеся в 1960-е, продолжаются в постпопе XXI века. Приёмы, которые когда-то были чисто композиционными и студийными, сегодня ощущаются прежде всего телесно и перцептивно — в том, как мы слышим голос, время, тембр, и в том, как звук связан с изображением. Звук перестаёт иллюстрировать ирреальное и начинает его производить: процедура становится аффектом. Здесь важно зафиксировать исходный теоретический ракурс.
Андре Бретон дома, июнь 1955-го года. Фотограф Сабина Вайс.
Ещё Андре Бретон определял сюрреализм как «чистый психологический автоматизм, посредством которого предполагается выразить реальное функционирование мысли» (Manifeste du surréalisme, 1924).
Для нас это не метафора, а процедурный принцип: перенос «автоматизма» в звуковые операции и студийные процессы. Когда композитор или продюсер вводит случайность и непреднамеренность, склеивает разнородные фрагменты и меняет привычный ход времени, это регулярно порождает неопределённость и ощущение «чужого порядка» внутри знакомой формы. Мы привыкли жестко привязывать голос к телу, поэтому любая операция, разрывающая связку «голос» -> «носитель», переводит голос в статус объекта. Исторически границу сдвигали технологии: от перформансов Лори Андерсон и академических опытов — к повсеместному автотюну в конце 1990-х, формантным сдвигам и вокальным кластерам в цифровом продакшне 2000-х. Этот же эффект закрепляется в аудиовизуальной связке: клипы конца 1990-х — начала 2000-х показывают, как рассинхрон между видимым телом и слышимым голосом создаёт устойчивую ирреальность даже без радикальных новшеств. Так «перенос автоматизма» действует на трёх уровнях: техники (процедуры случайности), медиума (возможности студии) и восприятия (слушатель не может «привязать» звук к источнику). В итоге звук не изображает иное, он порождает его здесь и сейчас.
Гипотеза исследования звучит так: постпоп XXI века не разрывает связь с авангардом 1960-х, а переупаковывает его в условиях цифровых медиа.
Если в 1960-е ирреальность вырабатывалась структурно, то сегодня она производится на уровне перцепции и воплощения. В этой работе я ставлю задачу проследить преемственность между авангардом 1960-х и постпопом XXI века и показать, что «музыкальный сюрреализм» — не набор трюков, а длительная стратегия, меняющая свою опору.
II Формирование парадигмы звуковой ирреальности
Карлхайнц Штокхаузен
Карлхайнц Штокхаузен в студии
Музыкальная «ирреальность» у Штокхаузена рождается из конкретных приёмов звукоработы: он относится к студии как к инструменту, а тембр, время и пространство делает управляемыми параметрами. Отсюда и ощущение нестабильного источника звука и «сновидческой» логики формы — не потому, что музыка рассказывает необычную историю, а потому что сами звуки соединяются и меняются непривычным образом. Это особенно видно на трёх знаковых работах.
Карлхайнц Штокхаузен, Октябрь 1994. В студии электронной музыки WDR в Кельне, во время создания альбома Electronic Music from FRIDAY from LIGHT.
Пьеса создавалась в студии Западногерманского радио (Кёльн) как сшивка голоса мальчика-сопрано и электронного звука: композитор разложил вокальный материал на фонетические составляющие и встроил их в тембровый континуум от синусоид до шума. Голос записан по фонемам и встроен в электронные ряды так, что граница «голос/не-голос» постоянно смещается; пьеса задумана многоканально, что усиливает эффект «голоса без видимого носителя». Это и есть главный принцип: не иллюстрировать голосом электронику, а добиться плавного континуума между ними. Это даёт именно перцептивный эффект: источник то проявляется, то исчезает; слушатель распознаёт голос и тут же теряет его.
Karlheinz Stockhausen — Kontakte, 1959. Обложка. Записано вживую в Торонто, Канада, в 1978 году Джеймсом Тенни (фортепиано) и Уильямом Винантом (перкуссия)
Четырёхканальная электронная композиция (есть версия с фортепиано и ударными), в которой форма строится как чередование самостоятельных звуковых состояний, а не линейное развитие. Тембр перетекает между шумовым, ударным и тональным, а пространственное разведение звуков делает источник неустойчивым, отсюда ощущение «другого времени» и непредсказуемых стыков. Идея такой «формы моментов» прямо закреплена в аналитических заметках к произведению.
Здесь Штокхаузен работает коллажом семантически нагруженного материала: национальные гимны, коротковолновые эфиры, электронная обработка. Узнаваемый материал звучит в новой акустике и связывается монтажной логикой студии, поэтому привычные семантические связи распадаются, а на их месте возникает «чужой порядок» — эффект ирреальности без «экзотического» тембра. В ряде исследований и слушательских гидов подчёркивается, что форма строится как региональная (четыре раздела) и часто выступает в многоканальной реализации, где роль исполнителя-оператора близка к «микшированию» потоков, что рождает постоянно меняющуюся перцептивную перспективу.
Джон Кейдж
Джон Милтон Кейдж — американский композитор, философ, поэт, музыковед, художник XX века.
У Кейджа ирреальность проявляется не в сюжете, а в способах делать и слышать звук: он вводит непреднамеренность, меняет привычное отношение к тишине, а также использует звуки, источники которых бывает крайне сложно определить. Это сдвигает композицию из сферы «я сочинил» в сферу «я задаю условия, и звук происходит».
Джон Кейдж в Анеховой палате Гарвардского университета, 1951
Композиция демонстративно снимает ожидание «музыкального действия» со стороны исполнителя и переносит фокус на звуки среды: в трёх «тихих» частях материалом становится случайный шум зала и пространства за его пределами, что артикулирует тезис о музыкальности любого звучания в заданной рамке. Смысл не в пустоте, а в том, что абсолютной тишины не бывает: мы слышим ветер, кашель, шаги и прочие живые звуки.
1. Обложка для пластинки Music of Changes, 1982. 2. Джон Кейдж в процессе создания гравюры, 1982.
Написано для Дэвида Тюдора и целиком собрано через операции с I Ching (Книга перемен). Кейдж заранее готовит таблицы звуков, длительностей, динамик, плотностей и с помощью подбрасываний «спрашивает» у книги, какой элемент брать дальше и сколько слоёв накладывать. В результате получаются фразы с непредсказуемыми сочетаниями параметров; структура строится как серия состояний, где причинность привычной «темы» заменена процедурной логикой выбора. Это не хаос: выборы фиксируются в нотах, но источник решений — случайная процедура.
Джон Кейдж (справа) и Дэвид Тюдор (слева) за столами live electronics, ок. 1960-е: импровизационная работа с контактными картриджами, микшерами и самодельными схемами.
Imaginary Landscape No. 4 радикализует неопределённость: партитура предписывает управление двенадцатью радиоприёмниками (частота, громкость, тембровые настройки) по секундной сетке; звуковое наполнение формируется из текущего радиоэфира и, следовательно, неповторимо от исполнения к исполнению. Здесь «композиция» — это программирование условий, а не звуковых событий как таковых, траектория материала определяется внешним потоком. Так рождается двойственность: временная сетка и распределение партий заданы, но звуковое наполнение не предопределено, оно зависит от условий исполнения и меняется из раза в раз, что превращает произведение в «организованно непредсказуемое».
III Медиализация голоса: от студийной поэтики к перцептивной форме
Во второй половине XX века голос перестаёт мыслиться как носитель текста и всё чаще — как медиально сконструированный звуковой объект. Поворот объясняют идеи Пьера Шеффера: в акусматическом слушании звук отделён от видимого источника, поэтому внимание смещается с вопроса «кто поёт?» к вопросу «как устроена сама звуковая материя?», так голос допускается к анализу как автономная звуковая фигура. В аудиовизуальных практиках это усиливается: по Мишелю Шиону, звук и изображение взаимно меняют статус друг друга; «невидимый» голос (acousmêtre) получает особый перцептивный статус, а его внезапное «привязывание» к телу пересобирает то, как мы его слышим. Разрыв связки «голос—тело» перестаёт быть техническим исключением и становится нормой медиакультуры.
Язык для описания «телесности» такого голоса дают Ролан Барт и Нина Эйдсхейм. У Барта «зерно голоса» фиксирует слышимую материальность вокала — не смысл текста, а то, как звучание «трётся» о язык и мелодию; у Эйдсхейм голос понимается как вибрационная практика, которая каждый раз производится средой и техникой.
Из этого следует практический вывод: студийные и алгоритмические манипуляции — не внешний декор, а условия существования вокала как художественного объекта; именно медиум организует то, как голос воплощается и слышится.
Kate Bush
Кейт Буш, фото — Геред Манковиц
Kate Bush рано превращает студию в соавтора голоса: с начала 1980-х она сама продюсирует материал, активно работает с сэмплером Fairlight CMI и строит форму из многослойных дублей, монтажных стыков и маскировок тембра — голос мыслится как конструируемый звуковой объект, а не «прозрачный носитель текста». Интервью и технические обзоры фиксируют этот поворот: в период The Dreaming (1982) Буш взяла на себя производство и использовала Fairlight для сэмплирования/моделирования вокальной материи, часто c минимальной постобработкой либо с приёмами реверса, чтобы получить непривычную артикуляцию и фактуру звучания.
В авторском комментарии идея формулируется буквально: «человек как дом», который учится «ставить ставни и запирать двери» — метафора психологической защиты. На уровне медиума это — пластическая работа с вокалом: многослойные даблы, резкие перепады регистра, актёрская артикуляция, в которой голос становится звуковым объектом, способным «изыскивать» и небуквально означивать. Характерно и то, что Буш сама продюсирует материал и активно опирается на Fairlight как на инструмент конструирования сцен/смыслов, это подтверждает сдвиг от «песни» к студийно собранной акустической драматургии. Даже известный «ослиный» финал здесь не эксцентрика, а доведённая до предела модальность голоса.
Буш разворачивает семичастную сюиту о человеке, потерянном в море и балансирующем между сном, галлюцинациями и спасением; «Waking the Witch» — поворотный узел этой драматургии. Здесь голос «расщеплён», это формирует у слушателя не линейный рассказ, а перцептивную сцену, где голос одновременно вездесущ и непривязан к одному телу. Именно такая акусматическая и монтажная поэтика делает эпизод образцовой демонстрацией медиально произведённого вокала в поп-контексте: вокал не описывает события, а создаёт их, меняя статус времени и причинности.
IV Постпоп XXI века: цифровая ирреальность и аудиовизуальная композиция
Björk
Бьорк, 1993 — портретная сессия, фотограф Жан-Батист Мондино.
Björk последовательно переводит голос из статуса «носителя текста» в статус конструируемой звуковой материи. На рубеже Vespertine она формирует камерное «ближнее» звучание, где шёпотно-близкий вокал сочетается с микробитами и сэмплерной «пылью»; сами участники Matmos описывают авторскую установку как звук «интимный, как из динамиков ноутбука». Дальше Medúlla радикализует идею — почти вся ткань сделана из человеческих голосов (от битбокса до горлового пения), причём обработка нередко «снимает» телесную привязку голоса.
Опорная вещь «домашней» эстетики Vespertine: вокал намеренно «приближен» и многослоён, а ритмическая сетка собрана из крохотных цифровых частиц и перкуссионных шорохов. По словам M. C. Schmidt (Matmos), цель была — сделать альбом, звучащий «интимно и близко, словно из ноутбука»; этот принцип слышен в «Hidden Place»: голос не «над» битом, а внутри микротектоники, что переводит певческую линию в перцептивную форму — дыхание, согласные, «зерно» атаки становятся формообразующими. Тем самым «интимность» здесь не метафора, а медиальный режим: близкий микрофон, узкая динамика, микросемплы и компактная стереосцена делают голос «объектом вблизи», а не театральной проекцией.
Показательный узел «вокального» альбома: композиция собрана из голосов — от битбокса Rahzel до басового «рыка» Mike Patton и хоровых прослоек; инструментальная поддержка заменена многослойной вокальной оркестровкой и монтажом. Профильные источники прямо фиксируют принцип аранжировки (вокал-только, хоровые «качели» мужских/женских слоёв, «эпическая игривость») и роль продакшна (со-продюсер Mark Bell; в ряде треков — обработка до неузнаваемости). Для нашей темы важно, что «телесность» голоса здесь раздроблена и переопределена: низовая «перкуссия рта», глиссандирующие кластеры, разнос по панораме — всё это снимает «единого носителя», превращая голос в набор объектов, между которыми уже работает монтаж.
Arca
Arca на сцене, апрель 2024
Arca (Алехандро Гэрси) выстраивает голос на границе органического и синтетического: тембр многократно маскируется, регистры «ломаются», испанская дикция и вокальные жесты сталкиваются с шумовыми орнаментами и резкими монтажными стыками. Важную роль играет визуальный слой (долгое сотрудничество с Jesse Kanda и, позднее, Frederik Heyman): тело артиста выставляется как изменяемая форма, а клип — как место, где голос «привязывается» или, напротив, отрывается от видимого источника. Эта логика проходит от альбома Arca (2017) к серии KiCk (2020): от ранимого вокала и барочной телесности — к многофигурной «персоне» и поп-структурам, где голос берёт на себя роли сразу нескольких субъектов.
Обложка одноименного альбома Arca, 2017
Открывающий трек фиксирует главный поворот: вокал выходит на передний план и звучит «голым», с минимальной опорой на инструментальный слой. Испаноязычная мелизматическая подача, близкая запись и редкие поддерживающие фактуры делают голос самодостаточным звуковым объектом; тембр то «раскрывается», то растворяется в электронной дымке. В результате привычная связка «песня — аккомпанемент» размыкается: форма держится на материальности голоса и его микродинамике.
Здесь вокал вписан в поп-структуру, но обрамлён «смещённой» гармонией и шумовыми слоями. Пение остаётся ведущим носителем формы, однако звучание постоянно «подрезается»: синтетические сирены, хрупкие гармонии и мягкие искажения не дают зафиксировать устойчивый опорный центр. Так рождается ощущение «близкого, но нестабильного» источника — голос то сближается с лирической балладой, то тяготеет к звуковому объекту в электронной среде. Критика подчёркивает двойной смысл названия и чтит трек как поворот к уязвимому, но контролируемому вокалу.
V Синтез и выводы
В исследовании «музыкальный сюрреализм» показан как устойчивый способ порождения и восприятия звука. У истоков — смещение фокуса от «произведения» к условиям звучания у Джона Кейджа, где тишина становится рамкой слушания и каждый показ фиксирует непредсказуемость звуковой среды. У Карлхайнца Штокхаузена к этому добавляется технологическая пластика тембра, времени и пространства: «Gesang der Jünglinge» соединяет голос и электронику и тем самым снимает очевидность источника.
В постпопе эти механизмы становятся перцептивной нормой. Björk переводит голос в материал композиции и оркестровки. Arca выстраивает голос как изменяемую звуковую материю, где артикуляция и тембровые маски формируют саму драматургию трека. Во всех рассмотренных случаях «ирреальность» возникает не как сюжет, а как эффект процедур — случайности, коллажа, метаморфозы тембра и источниковой неопределённости, которые закрепляют незнакомый порядок внутри привычной формы.
VI Источники
Бретон А. Манифест сюрреализма. В: Breton A. Manifestoes of Surrealism. Paris, 1924; англ. пер.: Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969.
Cage J. Silence: Lectures and Writings. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1961.
Stockhausen K. «…How Time Passes.» Первоначальная версия 1957; англ. публ.: Die Reihe, 1959.
Chion M. Audio-Vision: Sound on Screen. New York: Columbia University Press, 1994.
Schaeffer P. Traité des objets musicaux. Paris: Éditions du Seuil, 1966. (Раздел «Acousmatique».)
Barthes R. «Le grain de la voix». Musique en jeu, 1972; перепубл.: Image-Music-Text. London: Fontana, 1977.
Eidsheim N. S. Sensing Sound: Singing and Listening as Vibrational Practice. Durham, NC: Duke University Press, 2015.
Fisher M. The Weird and the Eerie. London: Repeater Books, 2016.
Maconie R. Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen. Lanham, MD: Scarecrow Press, 2005.
Thomson G. Under the Ivy: The Life & Music of Kate Bush. London: Omnibus Press, 2015.
Björk: Archives. London: Thames & Hudson, 2015.
Sherburne P. «Arca — KiCk i». Pitchfork, 2020; Dombal R. «Arca — Arca». Pitchfork, 2017.
https://cube.market/news/articles/siurrealizm-omary-plaviashchiesia-chasy-i-iabloki-vmesto-lits [дата орбащения 14.11.2025]
https://syg.ma/@yuri-vinogradov/zvuki-siriusa-karlkhaints-shtokkhauzien [дата орбащения 14.11.2025]
https://muzobozrenie.ru/karlhajnc-shtokhauzen-95-let-so-dnya-rozhdeniya/ [дата орбащения 14.11.2025]
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stockhausen_1994_WDR.jpg [дата орбащения 14.11.2025]
https://www.allmusic.com/album/karlheinz-stockhausen-kontakte-mw0000050066 [дата орбащения 14.11.2025]
https://s-m-e-n-a.org/lekcija-dzhon-kejdzh-de-kompozitor-izobretatel-filosof-chast-ii/ [дата орбащения 14.11.2025]
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:John_Cage_in_Harvard_University%27s_Anechoic_Chamber.jpg [дата орбащения 14.11.2025]
https://kkos.ru/blog/all/john-cage/ [дата орбащения 14.11.2025]
https://recordsale.de/en/artists/john-cage/albums/music-of-changes [дата орбащения 14.11.2025]
http://supersweet.org/main.aspx?atype=2&aname=Art_John_Cage_Pt1&con=1&sc1=5&sc2=0 [дата орбащения 14.11.2025]
https://soundcloud.com/brandeis-university/john-cage-imaginary-landscape [дата орбащения 14.11.2025]
https://tikhomirov-music.com/press/publications/moemu-antigeroyu [дата орбащения 14.11.2025]
https://www.zvuki.ru/R/P/25218/ [дата орбащения 14.11.2025]
https://www.musicmusingsandsuch.com/musicmusingsandsuch/2022/5/21/8k1xunv4y3pe3k6v6bkpm96h1684ux [дата орбащения 14.11.2025]
https://genius.com/Kate-bush-get-out-of-my-house-lyrics [дата орбащения 14.11.2025]
https://www.discogs.com/release/68138-Björk-Hidden-Place [дата орбащения 14.11.2025]
https://www.them.us/story/arca-teases-sequel-self-titled-album-arca-ii-instagram [дата орбащения 16.11.2025]
https://genius.com/Genius-russian-translations-arca-piel-lyrics [дата орбащения 16.11.2025]
https://soundcloud.com/apollonoirisnoir/arca-piel-apollo-noir-remix?in=nonahno/sets/break [дата орбащения 16.11.2025]
