Эссеистический нарратив документального кино Криса Маркера

1 Концепция 2 Характерные черты 2.1 Эпистолярная адресность 2.2 Вербально-визуальное расхождение 2.3 Горизонтальный монтаж 3 Заключение 4 Библиография и источники изображений

Документальное кино Криса Маркера редко работает как нейтральная фиксация реальности: его фильмы строятся не вокруг события как такового, а вокруг акта его осмысления. Так, увиденное и запечатленное сразу же проходит через речь, память, иронию, сопоставление, сомнение автора и запечатлевается повторно, получая второе смысловое существование. Именно поэтому классический «маркеровский фильм» особенно интересно рассматривать через эссеистический нарратив — не как «историю» в классическом смысле, а как способ выстраивания мысли на экране.

В центре визуального и частично вербального исследования находится именно эта особая логика повествования, где Маркер не столько рассказывает, сколько сам размышляет с помощью фильма: если в ранних картинах именно мысль часто вырастает из наблюдения («Воскресенье в Пекине»), в более поздних — уже визуальный материал все заметнее организуется по логике авторского размышления («Без солнца»). Почти всегда нарратив строится на напряжении между изображением и словом, между наблюдением и интерпретацией, между документальной видимостью и авторской позицией. Отсюда — характерная для него эпистолярная форма, в которой фильм словно обращается к отсутствующему адресату; рефлексивный закадровый комментарий, не объясняющий кадр буквально, а создающий дополнительный уровень смысла; и монтажная организация, где связи внутри фрагмента не проговариваются напрямую, а возникают через пропуски, повторы, ассоциации и смещения акцентов.

Таковы три принципа, выделенные в процессе анализа фильмов «Письмо из Сибири», «Воскресенье в Пекине» и «Без солнца». Несмотря на единство метода, вместе они показывают, как он работает в разных интонациях и разных степенях «дисперсивности» слоев восприятия «слово — изображение» — об этом и о том, что в сущности составляет субъективность фильмов Маркера, пойдет речь в следующем разделе.

Именно средний фильм в выборе — «Письмо из Сибири» (1957) — принято считать ключевой точкой в развитии эссеистического стиля Маркера, однако характерная ему модель тревелога формируется раньше — уже в «Воскресенье в Пекине» (1956). В «Письме из Сибири» же этот метод получает наиболее насыщенную форму: вербально фильм впервые задает настолько ощутимую дистанцию между автором, повествующим из Сибири, и зрителем, находящимся, предположительно, где-то в Париже. А так как у Маркера движение по миру неизбежно становится движением мысли через историю, культуру, память и образ и зачастую служит почвой для сопоставления места или с самим собой в прошлом, или с другим в настоящем, то каждое путешествие всегда содержит в себе и внешнее движение, и внутреннее смещение: от непосредственного наблюдения к культурному сравнению, от описания к размышлению, от видимого к подразумеваемому.

Важно то, что именно дистанция «адресант — адресат» делает возможным эссеистический характер фильма: та же Сибирь оказывается не столько конкретным местом, сколько пространством, через которое Маркер проверяет саму способность кино описывать реальность, не сводя ее к прямому свидетельству. Один и тот же визуальный материал в фильме может менять смысл в зависимости от интонации комментария, и потому изображение перестает быть нейтральным документом.

Способность соединять документальную конкретность с философской дистанцией и собирать фильм как цепь ассоциаций, а не как линейный рассказ впервые намечается именно в ранних «Воскресенье в Пекине» и «Письме из Сибири», а затем закрепляется в качестве почерка режиссера, находя свое проявление в том же «Без солнца».

Эпистолярность — одна из узнаваемых маркеровских черт: повествование часто выстроено по типу письма или обращения к воображаемому собеседнику, что задает всему фильму лирическую интонацию (например, «Письмо из Сибири», в котором каждая «глава» начинается прямым вербальным рефреном «пишу из края / страны / земли …», или «Без солнца», в котором закадрово зачитываются письма некоего «оператора» Сандора Красны). Даже когда эта «эпистолярная форма» еще не была так ярко выражена, — в менее формально письменно сконструированных фильмах типа «Воскресенья в Пекине», — повествование тем не менее ведется от первого лица, словно автор делится своими впечатлениями с близким. Это позволяет Маркеру «не впадать в пропагандистский пафос»³ и выступать наравне со зрителем.

Так, первый самостоятельный фильм Маркера — небольшой тревелог о Пекине — по форме еще не такое очевидное «письмо», но уже построен как личный рассказ автора. Эпистолярный принцип здесь выражается именно в том, что автор посвящает слушателя во все подробности своей жизни и своего путешествия в частности.

³ Алексей Артамонов. Журнал «Сеанс» (№ 62). 29.07.2015

В «Письме из Сибири» повествование буквально идет от лица автора-путешественника, пишущего серию писем из Сибири. Фильм — не только «чистейший» эпистолярный фильм (о чем дает судить уже само название), но и канонический, по мнению Андре Базена⁴, представитель поджанра «кино-эссе». В этом можно усмотреть некоторую связь: эпистолярность обосновывала некоторые из «вербально-визуальных расхождений», потому что помогала Маркеру сочетать откровенные размышления, саму логику их существования параллельно с нейтральными кадрами, через имитацию случайности мыслей, что зачастую происходит, например, при ведении личного дневника или переписки с близким человеком.

⁴ Андре Базен. France-Obsequiateur: Lettre de Sibérie. 30.10.1958

«Без солнца», хоть и в отличие от «Письма из Сибири» строится не как прямое обращение от первого лица, а как более опосредованная форма повествования, по большей части опирается на тот же буквальный процесс письма: в фильме используются вербальные рефрены, обозначающие главы и возвращающие к самому акту письма («Он писал мне…»).

Особенность эпистолярного нарратива здесь состоит в том, что письма исходят от лица вымышленного путешествующего кинооператора Сандора Красны, который обращается к невидимой и незнакомой зрителю женщине. Именно в этой опосредованности — в пересказе и озвучивании письма, а не в его прямом «предъявлении» — кроется дополнительная дистанция между слушателем и адресантом: первый не только не является тем, кому письмо адресовано, но и не имеет к нему прямого доступа как к голосу «изнутри» повествования.

При этом стоит отметить, как эпистолярность моментами теряет свою выраженность даже для самой женщины, и некоторые размышления начинают восприниматься уже не как фрагменты письма, а как самостоятельные мыслительные пассажи, существующие поверх и вне своего «исходника».

Если всмотреться глубже, оказывается, что все три принципа тесно переплетены между собой и глобально работают на одну цель — расширение границ понимания кино через диссонанс его составляющих. Таким образом, фильм не скрывает собственную субъективность, а делает ее способом организации всего материала.

Вербально-визуальное расхождение же можно справедливо назвать ведущим принципом во всей цепи: эпистолярность делает его логически возможным, а горизонтальный монтаж — собирает и распространяет на весь хронометраж. Формы и сила таких расхождений разнообразны: ирония (голос говорит одно, а кадр демонстрирует его противоположное), историзация (рассказы о прошлом поверх современных сцен — связь с изображаемым не нарушена, но косвенна), личные ассоциации, обобщения и контекстуализация (подводка к теме, не связанная напрямую с изображением).

В пределах раздела особенно интересно рассмотреть контекст «Воскресенья в Пекине» — фильма, документирующего ранний хрущевский оптимизм в Китае. Иронизируя, Маркер изображает его почти фантастическим, особенное внимания уделяя «тем тропам и способам репрезентации, которые формируют и опосредуют наше восприятие и фиксацию событий, <…> показывая, что любые претензии на „истину“ всегда идеологически опосредованы»⁵.

⁵ Джонатан Кир. Одежды Клио: поэтика и политика Криса Маркера в изображении истории. 2005.

В уже полнометражном «Письме из Сибири» находят свое проявление каждая из ранее перечисленных форм. Однако помимо них здесь возникает и другая, более «игривая» форма несовпадения, которая, хоть и в меньшей степени раскрывает особенности именно эссеистического нарратива, является неотъемлемым приемом в репертуаре Маркера: наложение изображения на подходящий звук таким образом, что он начинает работать почти как «саундтрек». На кадрах ниже слова из песни совпадают с движением клюва птицы, из-за чего создается впечатление, будто песню исполняет сама птица. В «Письме из Сибири» Маркеру особенно характерно додумывание, даже некоторое «мечтательство» в отношении изображаемого.

В «Без солнца» расхождения принимают новые формы благодаря нарративу писем. Сцены из разных стран склеиваются через мысли Красны (альтер эго самого Маркера), которые часто лишь опосредованно отражают кадр, а сама речь принимает «пространный» характер — рассуждая о конкретных культурных явлениях, автор писем часто уводит мысль куда-то дальше, словно забывая о том, в каком городе находится.

Вербально-визуальные расхождения работают на двойное внимание: зритель сначала слушает речь, затем воспринимает картинку (иногда — наоборот, но тогда задержка между изображением и текстом всегда ярко выражена, словно Крис Маркер выжидает подходящий момент, чтобы, наконец, объяснить зрителю происходящее), и в результате начинает искать скрытое.

Термин «горизонтальный монтаж»⁷, предложенный Базеном в отношении фильмов Маркера, определяется, в отличие от концепции «вертикального монтажа» Эйзенштейна, как связь кадров прежде всего на ассоциативном уровне — такая же «сиюминутная», но не такая пассивная. Изображение получает смысл уже в связи с озвученным текстом или идеей — таким образом, что «ухо» очевидно довлеет над «глазом», и уже исходя из первого рождается второе.

В «Воскресенье в Пекине» Маркер все еще во многом полагается именно на изображение, начиная свою мысль именно через описание того, что зритель уже воспринимает визуально. Но уже намечается характерная работа с паузами: зритель, будто следуя «канонам» горизонтального монтажа, сперва воспринимает звук, а уже затем — соответствующую ему картинку.

⁷ Андре Базен. Le Cinéma français de la Libération a la nouvelle vague: «Lettre de Sibérie». 1983

Вдобавок ко всему здесь возникает и многоформатность повествования: Маркер в самом ходе речи резко переходит от привычной съемки к анимации, чтобы рассказать зрителю о театральной культуре Китая.

В следующем фильме — «Письме из Сибири» — ярчейший фрагмент, раскрывающий всю природу «горизонтального монтажа», обыгран использованием разных политико-оценочных рамок: одна и та же визуальная составляющая, но с разным сопроводительным текстом сперва звучит как похвала СССР, затем как критика, затем — как нейтральное описание. Две стороны восприятия (речь и изображение) в этом отрезке не могут существовать друг без друга, но постоянно взаимодействуют и противоборствуют.

Другой характерной для горизонтального монтажа особенностью, поддерживающей эссеистический нарратив, становится многоформатность повествования — как визуального, так и речевого. Так, начиная рассказ с воображаемого показа фильма «в новеньком кинотеатре», Маркер постепенно переходит к описанию сибирской зимы. Оформленное в одной стилистике, черно-белое изображение при этом функционирует одновременно и как «фильм в фильме», и как визуальная метафора бесцветного морозного времени года.

Но внутри выбранной выборки горизонтальный монтаж мне показался наиболее интересным уже в «Без солнца», так как речь в фильме уже заметно опережает тематически соответствующий ей визуальный ряд.

Это первенство, как уже было упомянуто, может выражаться и буквально: зритель сначала воспринимает высказывание, а затем получает его визуальное подтверждение или, напротив, опровержение; и на уровне восприятия: зритель сперва видит изображение, а уже потом слышит речь, но пауза между ними оказывается нарочито растянутой, так что смысл увиденного остается неясным до появления текстового сопровождения.

Намеренно или нет, иногда синхронизация вербального и визуального работает и на уровне одного слова: картинка не появится, пока ее не «призовут».

Интересно, что фильм почти полностью лишен «посторонних» звуков, однако сохраняет, например, речь ведущего образовательной программы и в дальнейшем выводит ее за пределы телевизионной рамки, тем самым оформляя как автономную речь нарратора.

Так, если традиционное кино стремится к согласованию действия, пространства и комментария, Маркер, напротив, допускает их несовпадение и делает из него принцип построения фильма: событие у него не замыкается в цельный рассказ, а распадается на фрагменты, между которыми сохраняется напряжение, не сводимое к простому пояснению или иллюстрации. Слои — визуальный, звуковой — не сливаются в единый прозрачный поток, а существуют рядом, сохраняя собственную, независимую логику. В этом расхождении фильм начинает сообщать не столько о внешнем предмете, сколько о внутреннем движении автора: о его дистанции, иронии, сомнении, выборе интонации. У Маркера изображение и речь никогда не ограничиваются пересказом события или места; наоборот, они позволяют ухватить то, что обычно остается «за пределами» прямого показа, — мысль, чувство, оценку, скрытую позицию взгляда.

Это делает Маркера особенно близким к той точке, где кино отказывается от привычной связности и начинает существовать как система лакун, сдвигов и смысловых пауз. В результате Маркер оказывается не только важной фигурой документального и эссеистического кино, но и автором, чья работа помогает понять более глобальное изменение самого кинематографического мышления: от цельного рассказа — к разомкнутому и фрагментарному повествованию.