Нелинейное повествование в фильмах Алена Рене

Имя режиссёра Алена Рене часто вспоминают в контексте его невероятной работы с темой памяти. Как показать припоминание, растворение человека в давно ушедших событиях, ментальную привязанность и как бы застревание в отдельных уголках своего сознания? При этом связать это с жизнью героя в текущем моменте, тем самым приоткрывая связь между чувствами персонажей в настоящем и их прошлыми отображениями. Для того чтобы показать нематериальную память в своих фильмах, Ален неизбежно уходит от структуры линейного повествования и на каком-то сумасшедше интимном уровне визуализирует комплексные процессы сознания, протекающие внутри человека, который застревает в какой-либо своей непрожитой истории.

В культурологическом контексте вокруг творчества Алена Рене можно часто увидеть два термина, предложенных философом Жилем Делезом: Номадический субъект и Ризома. Они вместе очень наглядно иллюстрируют, как работает мироустройство в фильмах Рене. Введение в сюжет номадического субъекта или же так называемого «блуждающего субъекта» – это один из приёмов размытия собственного выделимого человеческого «Я» и уход от какой-либо самоидентификации, что особенно актуально для произведений, работающих с воспоминаниями и «событиями-ощущениями». Человек у Алена Рене это скорее поток событий, движущихся воспоминаний и чувств, которые не укладываются в обособленную личность, тем самым позволяя лучше работать с накладывающимися друг на друга сериями хронологий. В то время как Ризома – это философская концепция, предполагающая отсутствие линейности в движении, хронологии и логики, где витиеватость самой ризомы (природной, связанной между собой системы) даёт бесконечное количество возможных отображений сюжетов друг в друге, если мы применяем эту систему на устройство кино. Так вот Ален выстраивает своё намеренно свободное и разрозненное повествование благодаря, во-первых, пространству и работе с наложением разных временных отрезков, а, во-вторых, с помощью особой телесности, отсутствию субъектности и самоидентификации у героев. Пространство у Алена Рене это зачастую отдельно живущая, дышащая и трансформирующаяся структура, которая позволяет проворачивать в ней те временные искажения и переходы, которые даёт возможность нам, то есть зрителям, проникать в устройство памяти персонажей. Благодаря эффекту отзеркаливания, растяжения и цикличности, которые будут далее подробно рассмотрены в работе, режиссёру удаётся достигнуть полного погружения зрителя в его работу.

Стоит упомянуть, что уход от каких-либо форм нелинейного повествования вообще свойственен для произведений постмодерна и французской новой волны в частности. Линейный сюжет как средство повествования перестаёт быть актуальным, отчасти и в силу того, что новый искушённый зритель уже не прилагает усилий для взаимодействия с ним. Более того, в новом, текучем, с невероятно быстро меняющимся и дробящимся на множество разных парадигм, реальностей и историй мире, обособленный, целостный герой также перестаёт быть тем, в которого может захотеть погрузиться смотрящий.

Таким образом, в моём исследовании, на примерах пяти фильмов Алена Рене, я ставлю себе цель проследить, с помощью каких визуальных приёмов он выстраивает ту самую нелинейность повествования.

В «Хиросима, моя любовь» у нас появляются сразу несколько линий хронологии: документальные кадры, личная история героев, запечатанная в прошлом и текущий момент времени.

Фильм сразу же начинается с интимных, телесных кадров главных героев, которые перемежаются документальной хроникой Хиросимы.

Здесь закадровый голос тут же начинает противоречить героине, проговаривая, что она ничего не видела в Хиросиме. Здесь, как мне кажется, уже идёт своеобразная линия распада личности и намеренно показывается неустойчивость наших воспоминаний. Часть героини существует в Хиросиме, часть этому противоборствует.

Далее весь фильм выстраивается на смешении кадров из разных хронологий, которые буквально вытекают друг из друга, усиливая эффект нереальности и проникновения одного сюжета в другой. На этом моменте разворот руки партнёра (стоит отметить в теории о номадическом субъекте, что у обоих героев, как и во многих других произведениях автора, нет имён) напоминает ей руку умирающего бывшего возлюбленного.

Мы можем наблюдать, как используется этот приём до самого конца произведения.

Все эти перекликающиеся между собой сцены также сопровождаются диалогами, где герои могут называть себя в третьем лице или же обращаться как бы друг к другу, при этом вспоминая людей из своего прошлого. Это тоже усиливает ощущение распада устойчивой личности и линейности сюжета.

Иногда показанные сцены не согласуются по вложенному в них эмоциональному тону, например, тут: ласковое сцепление рук возлюбленных перетекает в кадры с окровавленными руками героини из времён заточения в Невере.

Память сохраняется в каждом моменте, в каждом объекте. Вот героиня касается своих волос, и тут же мы видим кадр с идентичной позой, но при этом повествующий совершенно другую историю.

Всё повествование держится на очень тонкой грани разрушения привычной нам хронологии и стремится показать, как прошлое героев перетекает в их настоящее, позволяя сюжетам из самых глубин сознания оставлять отпечаток на них уже в действительности. Визуально это выражается в постоянной смене кадров, иллюстрирующих совершенно разную сюжетную линию времени.

«В прошлом году в Мариенбаде» представляет собой следующий шаг в «игре» Рене с управлением временем, временными петлями и наложениями.

Нас сразу же знакомят с пространством, где происходят действия фильма, ведь именно оно и будет отчасти влиять на ощущение времени героев и события, которые будут с ними происходить. Здесь запутанные, цикличные коридоры особняка – это резервуар для всех трюков со временем, происходящих на протяжении всей истории. Само здание запутывает, создаёт иллюзию вечнотекучести времени, давит на людей.

В одной из финальных сцен фильма мы видим буквальную визуализацию двойственности пространства вокруг, которое проникает и в героев.