Неоренессанс и второе рококо в эклектике XIX века

Обоснование выбора темы

Эклектику XIX века долго ругали — упадок стиля, безвкусица, всё подряд в одной куче. Только во второй половине XX века историки архитектуры (Е. И. Кириченко, Б. М. Кириков, В. Г. Лисовский, на Западе — К. Миньо, Р. Миддлтон) переосмыслили её как самостоятельную систему с собственной логикой. Внутри этой системы неоренессанс и второе рококо занимают особое положение: самые частотные стили в Европе и России 1830–1880-х, и при этом формально полярные — ясная горизонтальная тектоника против текучей асимметрии. В учебной литературе их различение остаётся пунктирным, на уровне интуиции. Работа отвечает на два вопроса. Практический: как формально отличить один стиль от другого. Концептуальный: почему два таких полярных стиля мирно сосуществуют в одной системе и даже в одном здании.

В корпус включены 22 памятника 1830–1880-х годов, где выраженно использован один из двух стилей или их сочетание.

Распределение примерно равное по двум осям: между стилями и между Россией и Европой. Приоритет — у памятников, дошедших до нас и хорошо документированных. Намеренно включены здания, где оба стиля присутствуют одновременно: фасад в одном языке, интерьеры — в другом. Это самые сильные кейсы — они доказывают гипотезу буквально, на одной постройке. Не вошли провинциальная застройка и реконструкции XX–XXI веков.

В корпус включены 22 памятника 1830–1880-х годов, в которых выражено использован один из двух стилей или их сочетание. Распределение примерно равное по двум осям: между стилями и между Россией и Европой. Приоритет: у памятников, дошедших до нас и хорошо документированных. Намеренно включены здания, где оба стиля присутствуют одновременно: фасад в одном языке, интерьеры — в другом.

Это самые сильные кейсы — они доказывают гипотезу буквально, на одной постройке. Не вошли провинциальная застройка, переходные формы без ясной атрибуции и реконструкции XX–XXI веков.

Принцип рубрикации

Структура тематически-сравнительная, не хронологическая. Сначала теоретическая рамка: что такое эклектика и историзм. Потом каждый из двух стилей разбирается отдельно — Европа, затем Россия. Кульминация — глава о сосуществовании двух стилей в одном здании на примере особняка Штиглица в Петербурге, документированного акварелями Луиджи Премацци. К финалу читатель уже знает оба формальных языка и видит, как они работают вместе.

Гипотеза: неоренессанс и второе рококо в эклектике XIX века — не два конкурирующих стиля, а единая система распределения ролей.

Неоренессанс — язык публичного фасада и парадных пространств. Второе рококо — язык приватного интерьера, гостиной, будуара.

В России к этому добавляется ещё один слой, двойное заимствование: страна обращается не к собственной памяти а напрямую к итальянской и французской традициям. Выбор стиля превращается из формального решения в социокультурный жест, заявление о принадлежности к Европе.

Неоренессанс возвращается к итальянскому Кватроченто и Чинквеченто.

Архетип — флорентийское палаццо: квадратный объём, ярусное членение, рустованный нижний этаж, ритм спаренных окон, мощный венчающий карниз. Язык городского статуса, родившийся в купеческой Флоренции.

Бенедетто да Майано. Палаццо Строцци, Флоренция. 1489–1538.

Канонический образец, к которому отсылает архитектурный неоренессанс XIX века. Грубая рустовка, спаренные арочные окна с центральной колонкой, мощный карниз — всё это через четыре столетия вернётся у Земпера, Барри, Штакеншнейдера.

Палаццо Питти, Флоренция. XV в. Южный фасад.

Тот же словарь в более крупном масштабе. Тройное горизонтальное членение, рустовка на всю высоту, ясная тектоника. Когда дальше мы будем смотреть на Земпероper и Ново-Михайловский дворец, именно эту структуру нужно держать в голове.

Второе рококо обращается к французскому XVIII веку. Точнее, к эпохе Людовика XV (1715–1774). Это стиль рокайльного декора: асимметричные картуши, золочёные завитки на светлом фоне, мебель с криволинейными ножками. Важная особенность: рококо XVIII века было почти исключительно интерьерным стилем.

Его язык — это панели стен, потолочная лепнина, формы зеркал и каминов, силуэты мебели. На фасадах рококо XVIII века почти нет, там оставался классицизм. Эта интерьерность сохранится и в XIX веке, и она же станет ключом к гипотезе.

Жермен Боффран. Плафон Овального салона княгини, отель де Субиз, Париж. 1735–1740.

Архетипический рокайльный потолок. Золочёная лепнина асимметричными завитками по голубому фону, ни ритма, ни ордера, ни симметрии. Когда через 130 лет Премацци в Петербурге рисует потолок гостиной Штиглица (Илл. 22), он рисует фактически то же самое, но, не как историческую цитату, а как живой язык.

Эти три первоисточника задают разметку. Неоренессанс — фасадный, тектонический, публичный. Второе рококо — интерьерное, орнаментальное, приватное. Они не конкурируют, они занимают разные функциональные зоны. Эклектика XIX века закрепит это разделение как систему.

У России к этому добавляется особая ситуация. Своего ренессанса у неё нет — европейский XV–XVI век прошёл мимо. Своё рококо есть: елизаветинское барокко-рококо Растрелли середины XVIII века. Но второе рококо XIX века к Растрелли не обращается, оно идёт напрямую к Луи XV. Получается двойное заимствование: страна возвращается не к своей памяти, а к чужой. К этому сюжету вернёмся в заключении.

В Европе 1830–1870-х неоренессанс — главный язык новой общественной архитектуры.

Музеи, банки, биржи, аристократические клубы, оперы: всё это, формирующее публичную сферу буржуазного города, говорит на языке итальянского палаццо. Выбор не случаен. XV–XVI век был эпохой городского самоутверждения торговых республик: Флоренция, Венеция, Генуя строили палаццо как заявление о статусе купеческой власти. Через четыреста лет та же логика возвращается. Новая буржуазия узнаёт в Кватроченто свою архитектурную параллель.

Английская версия неоренессанса формируется в работах Чарльза Барри. Его клубные здания на Пэлл-Мэлл — это первая последовательная попытка перенести флорентийское палаццо в северную столицу.

Чарльз Барри. Travellers Club, Лондон. 1832.

Самая ранняя из клубных построек Барри, выстроенная по прямому образцу палаццо Пандольфини в Риме. Фасад строго симметричен, делится на три яруса, рустовка только в первом этаже, окна в антаблементных рамах с фронтонами. Никакой декоративной пышности, здание читается как сосредоточенный куб, элементы которого подчинены ритму ордера. Это и есть кодифицированный язык неоренессанса в его лондонской редакции: сдержанность, тектоническая ясность, отсылка к итальянскому первоисточнику через цитирование конкретных мотивов, а не общего впечатления.

Чарльз Барри. Reform Club, Лондон. Фасад. 1841.

Девятью годами позже Барри строит на той же улице второй клуб, и здесь палаццианская формула доведена до максимальной развёрнутости. Фасад длиннее и сильнее ритмизован, рустовка распространена на два нижних этажа, появляется выраженный мощный карниз, здание становится буквальным цитированием Палаццо Фарнезе в Риме, перенесённого на лондонскую почву. Через эти два клуба проходит общая логика: фасад — это публичное лицо, на котором не может быть ничего интимного, ничего асимметричного, никаких рокайльных завитков. Всё должно говорить о порядке.

Г. Б. Мур. Reform Club. Верхний уровень саллуна. Гравюра из издания «London Interiors». 1841.

Гравюра из современного зданию издания «London Interiors» 1841 года показывает, что внутри клуб тоже выдержан в неоренессансной программе — но уже не во флорентийском, а скорее в римском высоком ренессансе: ритм сдвоенных колонн ионического ордера, кессонированные своды, балюстрады, сдержанный полихромный декор. Это публичный интерьер, и его язык остаётся тем же, что у фасада: ордер, симметрия, ясная тектоника. Никакого рококо здесь нет, потому что клуб — мужское пространство публичной репрезентации, а не приватный будуар.

Если Барри работает с итальянским палаццо буквально, то Готфрид Земпер в Дрездене создаёт более свободную, теоретически осмысленную версию неоренессанса.

Земпер — теоретик архитектуры, автор фундаментального труда «Стиль в архитектуре и пластических искусствах», и его постройки всегда несут на себе отпечаток этой теоретической работы.