Низкое в высоком: искусство из мусора и не-искусства

• Введение • Теоритическая рамка • Хронологическая рамка • Что такое «комбайн» Раушенберга • Предтеча №1: Марсель Дюшан, «Фонтан» (1917) • Предтеча №2: Курт Швиттерс, «Мерцбау» (1923–1943) • Предтеча №3: Жан Дюбюффе и «Ассамбляжи» (1940-е) • Сравнение • Роберт Раушенберг • Arte Povera: контекст и рождение термина • Микеланджело Пистолетто • Яннис Кунеллис • Джузеппе Пеноне • Джованни Ансельмо • Промежуточный вывод по Arte Povera • Илья Кабаков • Советский мусор vs западный мусор: разница контекстов • Феномен «тотальной инсталляции» • Финальный парадокс • Библиография и список работ • Ссылки на источники изображений

Искусство второй половины XX века совершило один из самых радикальных переворотов в своей истории. Оно отказалось от привилегии быть «высоким» — то есть созданным из благородных материалов (мрамор, бронза, масляные краски на холсте), посвящённым возвышенным темам (герои, боги, история, красота) и предназначенным для созерцания в сакральном пространстве музея. Вместо этого художники начали систематически впускать в искусство «низкое» — мусор, тряпки, чучела животных, старую обувь, окурки, пустые пачки, гниющие овощи, живых лошадей и целые комнаты.

Визуальное исследование посвящено эволюции этого жеста — от формального эксперимента к политической декларации и, наконец, к травматической хронике исчезнувшего мира. Мы проследим, как три волны художников, работавших в трёх разных контекстах (послевоенная Америка, Италия эпохи «экономического чуда» и позднесоветская Москва), использовали «низкие» материалы для того, чтобы переопределить само понятие искусства, бросить вызов рыночной системе и запечатлеть реальность, которую официальные нарративы игнорировали.

В классической иерархии искусств «высокими» считались материалы, которые сопротивляются времени — мрамор, бронза, масляные краски на холсте. «Низкими» — всё скоропортящееся, утилитарное, дешёвое, грязное: ветошь, еда, экскременты, строительный мусор, бытовые отходы. Во второй половине XX века художники систематически переворачивают эту иерархию. Они берут мусор — и делают его искусством. Они берут тряпки — и ставят их рядом с Венерой Милосской. Они заходят в советскую коммуналку и показывают окурки на полу как документ эпохи. Это исследование — история трёх атак на высокое искусство с помощью низких материалов.

1917 год: Дюшан выставляет писсуар (готовый объект, который можно назвать предком мусорной эстетики). 1955–1964: Раушенберг создаёт комбайны — мусор становится живописью.

1967: Пистолетто ставит Венеру в тряпках — классическая красота лицом к лицу с отходами потребления.

1985: Кабаков показывает комнату с проломленным потолком, окурками и катапультой как историю побега из советского быта.

Между этими точками — эволюция от формального эксперимента (что такое картина?) к философской декларации (что такое ценность?) и к тотальной среде, которая захватывает зрителя целиком.

«Комбайн» (Combine) — термин, который Раушенберг придумал сам. В истории искусства его нет — это не жанр и не техника, а скорее декларация о нарушении правил .

Комбайн — это гибрид живописи и скульптуры. Он может висеть на стене, как картина, и одновременно выступать в пространство, как объект. Он может лежать на полу. У него может быть передняя сторона и задняя, но ни одна из них не является «главной». В комбайн включены найденные объекты — чучела животных, шины, подушки, одеяла, обрывки одежды, фотографии, куски картона с коммерческой рекламой. И всё это залито краской — но краской, которая чаще всего не скрывает объект, а, наоборот, подчёркивает его чуждость живописной поверхности.

Почему это был вызов? В 1950-е годы доминирующей силой в американском искусстве был абстрактный экспрессионизм. Критик Клемент Гринберг, главный теоретик этого направления, настаивал на чистоте медиума: живопись должна исследовать только присущие ей свойства — плоскость, цвет, жест. Скульптура — объём и массу. Любой намёк на иллюзию или повествование был запрещён. «Сюжет, — объявил Гринберг, — это то, чего следует избегать как чумы» .

Раушенберг делает прямо противоположное: он возвращает сюжет, повествование, житейский мусор. Историк искусства Лео Штейнберг сказал об этом так: комбайны Раушенберга «впустили мир обратно» .

Когда в 1917 году Марсель Дюшан принёс в Общество независимых художников Нью-Йорка обычный фарфоровый писсуар, повернутый на бок и подписанный «R. Mutt», он совершил операцию, без которой «мусорное искусство» 1950–80-х было бы невозможным. Эту операцию Дюшан назвал ready-made — «готовый объект». Художник не создаёт вещь, он выбирает её, вырывает из утилитарного контекста (туалет, сантехнический магазин) и помещает в контекст искусства (выставочный зал, пьедестал). Подпись довершает превращение: теперь это не писсуар, а «Фонтан».

Дюшан берёт самый «низкий» из возможных объектов — предмет, предназначенный для отправления телесной нужды, то есть интимно-грязный. И он ставит этот объект на пьедестал — классический атрибут высокой скульптуры, предназначенной для прославления героев и богов. Комбинация максимально низкого содержания и максимально высокой формы пьедестала создаёт взрывной эффект. «Фонтан» не красив, не технически сложен, не требует мастерства. Всё, что делает его искусством, — это воля художника и институция (галерея, музей, подпись).

Если Дюшан ограничивается единичным объектом, то Курт Швиттерс превращает мусор в архитектуру. Начав в 1923 году с одного угла своей мастерской в Ганновере, он за 20 лет создал «Мерцбау» — целый дом, постепенно заполненный и выстроенный из отходов, обломков, упаковок, найденных вещей. Швиттерс не просто выставляет мусор, он строит из мусора пространство, в которое можно войти. В этом смысле «Мерцбау» — прямой предшественник инсталляций Кабакова: зритель (или обитатель) оказывается внутри низких материалов.

Третья линия, подводящая к комбайнам Раушенберга, — это не готовый объект и не архитектурная среда, а работа с фактурой живописной поверхности. Французский художник Жан Дюбюффе в середине 1940-х годов вводит понятие art brut (грубое, сырое, необработанное искусство). Он намеренно смешивает в краске песок, грязь, битое стекло, гравий, шерсть, куски губки, крылья бабочек. Результат — поверхность, которая выглядит как стена, покрытая лишайником, как корка земли, как шкура какого-то дочеловеческого существа.

Дюбюффе работает в формате картины (холст на подрамнике, масло), то есть сохраняет привычный «высокий» жанр станковой живописи. Но он разрушает её изнутри — через материал. В классической масляной живописи пигмент смешан с маслом и ложится гладко, образуя иллюзию глубины. У Дюбюффе поверхность грубая, неровная, тактильно агрессивная. Вы не можете смотреть сквозь неё в вымышленное пространство (как в ренессансной картине). Вы упираетесь в неё как в стену. Это даёт важный терминологический инструмент: тактильность. Мусорная эстетика — это всегда работа с тактильным опытом. Но у Дюбюффе тактильность ещё остаётся внутри формата картины. Раушенберг сделает следующий шаг: он разорвёт холст вставленными в него объектами (подушками, козлами, шинами), которые уже нельзя назвать «фактурой» — это отдельные тела. Тем не менее, урок Дюбюффе усвоен: высокое искусство может выглядеть как грязь, но при этом оставаться искусством.

К 1955 году, когда Раушенберг начинает создавать свои комбайны, у него уже есть три готовых инструмента: 1) готовый объект можно подписать и объявить искусством (Дюшан), 2) мусором можно заполнить целое пространство, уничтожив различие между объектом и средой (Швиттерс), 3) живописную поверхность можно превратить в тактильно-агрессивную стену, которая не изображает мир, а сама является вещью среди вещей (Дюбюффе). Раушенберг возьмёт все три инструмента одновременно и добавит к ним четвёртый — агрессивный жест художника, который разбрызгивает краску как маляр, а не как живописец.

Раушенберг берёт все три линии и переплавляет их в нечто новое. Он не выбирает между картиной и скульптурой — он создаёт гибрид, который одновременно является и тем, и другим, и ни тем, и ни другим. Он не «применяет» мусор как художественный приём — он живёт с ним, дышит им, приносит в мастерскую вещи с улицы, из мусорных баков, из таксидермической лавки . И главное — он делает это с иронией, с отказом от героического пафоса абстрактного экспрессионизма, который в 1950-е был официальным языком передового искусства.

Ключевая фраза самого Раушенберга звучит так: «Живопись относится и к искусству, и к жизни. (Я пытаюсь действовать в промежутке между ними.)» . Этот промежуток — разрыв между «высоким» и «низким», между музеем и улицей, между жестом художника и найденной вещью — и есть территория комбайна.

Легенда гласит: у Раушенберга не было денег на холст. Было лето, было жарко. Он снял со своей кровати подушку, простыню и стёганое одеяло, прибил их к подрамнику, набросал сверху карандашом и залил краской . Так родился «Bed» (Кровать) — один из первых комбайнов.

Но легенда, как часто бывает, скрывает больше, чем раскрывает. Потому что «Bed» — это не просто отсутствие холста. Это агрессивный жест, направленный против самого сердца абстрактного экспрессионизма. Посмотрите на эту работу. На стене висит не картина, а кровать — но кровать, которую поставили вертикально, лишив её функции. На ней нельзя ни лежать, ни спать. Она стала объектом созерцания. Но при этом она сохраняет все свои ассоциации: сон, мечты, болезнь, интимность — самые личные, самые сокровенные моменты жизни .

Краска нанесена жестом, напоминающим Поллока — разбрызгивание, капли, потёки. Но у Поллока дриппинг был манифестом спонтанности, выражением внутреннего состояния художника. У Раушенберга этот жест — цитата, ирония, насмешка. Он как будто говорит: «Вы верите, что ваши капли — это проявление вашей души? Хорошо, вот вам настоящая арена снов — моя собственная кровать». Это уже не модернистская искренность. Это постмодернистская саморефлексия — искусство, которое комментирует искусство.

«Bed» ставит зрителя в двусмысленное положение. С одной стороны, это предельно личная вещь — постель, на которой спал художник. На подушке сохранились карандашные пометки, которые, как предполагают, были сделаны бывшими любовниками — интимный след, почти как автограф тела . С другой стороны, эта личная вещь выставлена на всеобщее обозрение. Она висит в музее. Она превращена в объект искусства — через жест, через раму, через подпись художника.

Раушенберг играет с границей между публичным и приватным. В классической живописи «обнажённая натура» — это всегда репрезентация женского тела, созданная для мужского взгляда. Здесь же перед нами не тело, а его след — постель, причём постель самого художника, мужчины. Это не репрезентация, а презентация. «Вот моя жизнь — смотрите» .

Но при этом мы никогда не узнаем наверняка, действительно ли это его постель, действительно ли те карандашные пометки оставили его любовники. Раушенберг оставляет нам пространство для сомнения. Он не исповедуется — он дразнит.

«Bed» важен тем, что он демонстрирует первый способ работы с низкими материалами: вертикализация горизонтального. Кровать по своей природе горизонтальна. Она предназначена для лежания. Музейная картина по своей природе вертикальна — она висит на стене и обращена к зрителю, стоящему на ногах. Раушенберг берёт горизонтальный, личный, «низкий» объект и ставит его вертикально, превращая в объект публичного созерцания.

Но он не стирает память о горизонтальности. Зритель видит вертикальную кровать — и его тело, стоящее перед ней, вступает в конфликт с памятью о лежании. Возникает диссонанс. Именно этот диссонанс и есть «зазор между искусством и жизнью», о котором говорил Раушенберг.

Материалы «Bed» — простыня, пододеяльник, наволочка — максимально низкие в иерархии искусства. Они не имеют ценности сами по себе, они изнашиваются, стираются, заменяются. Но, оказавшись на стене музея, под слоем краски и в раме, они приобретают ценность — но не эстетическую, а скорее антропологическую. Они становятся документами жизни художника.