«Новые художники» и американские художники новой волны 80-х
Рубрикатор
1. Концепция 2. Исследование [2.1] СССР. Контекст жизни «Новых художников» [2.2] Америка. Усталость от концептуализма 70-х и арт-рынок [2.3] Панк-культура и культурный обмен 3. Заключение 4. Источники
Концепция
1980-е годы стали точкой поворота в мировой художественной культуре. Примерно в одно и то же время, но в совершенно разных условиях появились два художественных движеня. С одной стороны — ленинградское объединение «Новые художники», работавшее в позднесоветской реальности, когда старая идеология уже разрушалась. Но главное — это была эпоха не просто политической реформы, но глубокого экзистенциального кризиса. Советская идеология, казавшаяся незыблемой несколько лет назад, начала рассыпаться. Люди переживали то, что Андрей Хлобыстин в своей книге «Шизореволюция» назвал «семиотической катастрофой» — когда вещи теряют свои названия, когда система символов, на которой держалась советская культура, начинает распадаться.
С другой — американские художники новой волны, прежде всего Жан-Мишель Баския, Кит Харинг и Джулиан Шнабель, чьё творчество развивалось в атмосфере стремительного роста потребительской культуры и рынка искусства в США.
«Новые художники», (сер. 1980-х)
Джон Секс, Жан-Мишель Баския и Кит Харинг в группе AREA, 1985
На первый взгляд кажется, что эти движения вообще невозможно сравнивать: одно возникло в условиях идеологического контроля и дефицита, другое — в мире свободного рынка и культурного изобилия. Но если присмотреться, между ними обнаруживаются удивительно похожие черты: стремление к свободе самовыражения, энергичная, экспрессивная манера письма, интерес к уличной культуре, к примитиву, к игре с массовыми образами. Всё это позволяет рассматривать их как две реакции на общий мировой сдвиг в искусстве — кризис прежних художественных норм и появление постмодернистского мышления.
Баския и Аннина Носей в студии-подвале Жана-Мишеля
Как получилось, что две группы молодых художников, живших в настолько разных системах, пришли к похожим художественным решениям? Почему ленинградские «Новые художники» и американские представители новой волны независимо друг от друга стали использовать схожие визуальные приёмы: яркие, почти плакатные цвета, нарочитую грубость линий, детскую или наивную образность, смешение «высокой» и «низовой» культуры?
Какие изменения в мировом культурном сознании позволили этим художникам выразить похожие чувства и идеи — чувство конца эпохи, усталость от больших идеологий, стремление к личной свободе и к новому языку искусства? Можно ли считать это простым совпадением, или же речь идёт об общем процессе переосмысления искусства в эпоху постмодернизма?
Если советские художники, такие как участники «Новых художников», выступали против давления государственной идеологии и пытались создать искусство «вне системы», то американские художники новой волны находились в противоположной ситуации. Их творчество росло внутри капиталистической среды, которая одновременно вдохновляла их, давала им свободу — и в то же время превращала искусство в товар.
Поэтому американская неоэкспрессия 1980-х была одновременно протестом и отражением своей эпохи: она использовала язык уличной культуры, граффити, поп-культуры, но также критиковала соблазняющую силу денег, брендов и медиа.
Евгений Козлов на фоне своих коллажей, 1984 / Живопись, фотоколлажи Евгения Козлова
Вход на выставку Times Square Show, 1980
При написание данного исследования я опиралась на книгу Андрея Хлобыстина «Шизореволюция». Для визуального ряда я брала работы «Новых художников» написанные в период с 1982 год по 1991 год, а так же работы американских художников, созданные с 1980-го по 1990-й год. Обосновываю это тем, что после распада Советского Союза (1991 год) парадигма восприятия мира очень поменялась, что повлекло изменение в творчестве. В Америке же в 1990-м году случился крах арт-рынка, который так же отразился на художниках и их произведениях.
Исследование
СССР. Контекст жизни «Новых художников»
На съемках фильма «Асса». Слева направо: Сергей Шутов, Сергей Соловьев, Павел Лебешев, Сергей Бугаев (Африка), Тимур Новиков. Фотография, раскрашенная Сергеем Шутовым. 1987
Ленинградские «Новые художники» создавали искусство в особом контексте позднего СССР — стране дефицита, бюрократии и идеологического кризиса. Официальный соцреализм был исчерпан, а городская молодежь жила в атмосфере апатии и внутреннего бунта против рутины и бессилия системы, пропитанной ощущением конца эпохи и несбыточности коммунистических идеалов.
Тимур Новиков, Георгий Острецов. Перестройка. 1987
Ключевой особенностью ленинградского быта была хроническая нехватка всего необходимого для художественной работы. Доступ к холсту, краскам, мастерским был строго лимитирован и зависел от положения в официальных союзах. Из-за тотального дефицита художники использовали любые подручные материалы: картон, фанеру, старые ткани. Это напрямую сформировало яркий и плакатный визуальный язык группы — грубые линии, простота, наивная детская образность. Жизнь большинства «Новых» была связана с коммунальными квартирами, заброшенными домами и улицей, что определяло экспрессивность, спонтанность и импровизационный стиль их произведений. Необходимость действовать «здесь и сейчас», создавать быстро и коллективно, стала внутренним законом среды и искусства, родив язык, близкий к детской, уличной культуре.
Евгений Козлов в мастерской Т. Новикова на выставке группы «Летопись», 1981 / Тимур Новиков, Елена Фигурина в мастерской Т. Новикова, 1981. В такой атмосфере создавались произведения.
Виктор Цой, Без названия, 1980-е
Олег Котельников, «АССА», середина 1980-х
Олег Котельников, «Сафари», 1980-е
«Новые художники» работали вне официальных институтов. Их выставки и акции проводились в садах, на пляжах, в лесах, в квартирах — каждая публичная демонстрация могла восприниматься как протест.
Для многих желание вступить в Союз художников диктовалось не идеологией, а бытовыми нуждами — ради мастерских и доступа к материалам. Но большинство «Новых» долгое время оставались вне системы, считая себя свободными профессионалами, лишёнными материальных гарантий.
Евгений Козлов, из серии «Показ Мод в галерее „АССА“», 1984
Евгений Козлов, триптих, фотоколлаж, 1984. Собрание ГРМ
Главная идея движения — убеждение, что каждый человек способен быть художником, искусство рождается из жизни, а не из академической школы. Многие члены объединения были одновременно художниками, музыкантами, актерами и дизайнерами.
Тимур Новиков отстаивал философию «всечества» — что источник искусства — это сама жизнь, любые явления, предметы и действия могут становиться искусством, искусство не может быть ограничено одной техникой.
Георгий Гурьянов, Без названия, 1988 / Георгий Гурьянов, «Санитары», конец 1980-х
Георгий Гурьянов, Без названия, 1984
Виктор Цой, Без названия, 1988
Америка. Усталость от концептуализма 70-х и арт-рынок
К началу 1980-х американский арт-мир испытывал усталость от минимализма и концептуализма 1970-х. Ограниченность этих направлений, их отчуждённость от жизни и социальной проблематики подтолкнули новое поколение художников искать яркую эмоциональную выразительность, возвращение к живописному жесту и индивидуальному почерку. Это стало откликом на запрос времени: из классических особенностей неоэкспрессионизма выросла тенденция к нарочито дерзкой, грубой, уличной, почти плакатной эстетике.
Жан-Мишель Баския, «Вина золотых зубов», 1982
Кит Харинг, постер «Невежество = страх, молчание = смерть», 1989
Жан-Мишель Баския, Без названия, 1985
Джулиан Шнабель, «Resurrection. Albert Finney Meets Malcolm Lowry», 1984
Арт-рынок Нью-Йорка 1980-х бурно рос. Из уличного художника можно было в считанные месяцы стать известным всему миру — Баския, Харинг и Шнабель переходили от граффити на домах к экспозициям в топовых галереях. Впервые массовая культура: комиксы, хип-хоп, панк, реклама, телевизионные картинки, формировали сам язык искусства: яркие цвета, простые формы, смелое сочетание текстов и картинок, небрежность исполнения, иногда даже детская наивность и грубость.
Кит Харинг, мурал на церкви Сан-Антонио в Пизе
Баския на выставке Times Square Show, 1980
Хоть контекст создания в двух странах очень отличался, художников объединял дух протеста. Что «Новые художники», что американские художники новой волны выступали против официального искусство, искали вдохновение в уличной культуре, обращали внимание на проблематику жизни.
Панк-культура и культурный обмен
Энди Уорхол держит работу Олега Котельникова, 1985
Панк-музыка и панк-культура стали одним из первых по-настоящему международных молодежных движений.
Во времена правления Михаила Горбачева и политики перестройки, железный занавес приоткрылся, что позволило ленинградским творцам влиться в контекст глобальной панк-культуры. Западная музыка, тексты и визуальная культура проникали в СССР через зарубежные видеозаписи, кассеты, а также неофициальные контакты и путешествия. Ленинград стал одним из центров советской рок-сцены, где панк являлся идейным и творческим вдохновением. Например Виктор Цой в группе «Кино» вдохновлялся The Cure при создании музыки.
Панк быстро распространились по всему миру, став языком молодежного бунта и самовыражения. Он отвергал устаревшие системы ценностей и выступал за свободу мысли и творчества, что конечно отражалось на визуальном языке: яркие цвета, «дикие» противоречивые образы, надписи на картиках.
Олег Котельников, «Танцующий Тимур Новиков», 1980-е
Жан-Мишель Баския, «Противные либералы», 1982
Олег Котельников, «Ура-Юра!», 1989. Картина написанная на куске картона
Кит Харинг, «Debbie Dick», 1984
Заключение
Олег Котельников, «Асса», 1988
Сходство между ленинградскими «Новыми художниками» и американскими художниками новой волны 1980-х годов не было случайностью или результатом подражания. Оно показывает, что в то время происходил общий мировой культурный сдвиг. Оба движения почти одновременно пришли к яркому, грубому, нарочито простому визуальному стилю. Это стало реакцией на усталость от старых идеологий и на появление нового постмодернистского взгляда, который ценил свободу, разнообразие и отказ от строгих правил.
Хотя условия были совершенно разными — в СССР рушилась советская система, а в США процветало общество потребления — художники обеих сцен стремились найти новый язык. Они обращались к уличной культуре, граффити, детским и наивным образам, использовали эстетику протеста и передавали ощущение конца прежней эпохи. Стремление к яркости, простоте и смешению жанров отражало потерю веры в «большие идеи» и желание личной свободы.
Жан-Мишель Баския, «Бог, закон», 1981 / «С двумя струнами», 1983
Инал Савченков, Без названия, середина 1980-х
Кит Харинг, «Pop Shop III», 1989
Виктор Цой,» Рок-концерт Вторая», половина 1980-х
Олег Котельников, «Бойня», 1983 / Евгений Козлов, «Все Опасно для Жизни», 1980-е
Жан-Мишель Баския, «Температура плавления льда», 1984 / «Без названия (Череп)», 1981
Такой поворот в искусстве был частью общего постмодернистского процесса, когда исчезла жёсткая иерархия стилей, а идеи и образы свободно переходили из одной культуры в другую. «Новые художники» и американская новая волна по-своему чувствовали себя участниками мировой культуры и отражали общие тревоги и надежды своего времени.
Именно это искусство 1980-х, появившееся в Ленинграде и Нью-Йорке, можно считать истоком современного глобального искусства, где границы между стилями размыты, а личная выразительность становится главным ценностью.
Источники
https://www.new-east-archive.org/articles/show/2222/club-of-friends-calvert-22-gallery-timur-novikov
