Обман или самообман: как в кинематографе Европы перепутались жизнь и игры

Кинематограф - особая аудиовизуальная форма передачи информации, истории и жизни. Зачастую режиссеры реалистично, а иногда и гипер-реалистично, изображают повседневную жизнь. Однако, есть вещи, которые довольно сложно передать словами, и тем более картинками со звуком. Например, психические расстройства, галлюцинации, видения, тайные желания и страхи. Такие вещи нельзя увидеть и материализовать, потому что они принадлежат определенным лицам. То есть, здоровый человек не увидит жизнь глазами фантазера с богатым воображением.

Тем не менее некоторые режиссеры вызвались снимать кино, где главные герои — немного неординарные индивиды. Но как показать жизнь человека с богатой фантазией? Буквально показать все те фантазии в кадре. Все то, что не видят друзья и семья главного героя, но видит сам главный герой, увидим мы, зрители. В некотором плане такое всеведение делает нас психически и визуально ближе к героям фильмов, чем сами их же близкие. Подобно визуальным психологам, мы можем своими же глазами увидеть все то, что творится в голове и сознании тех или иных персонажей

Подобным приемом часто пользуются режиссеры, чтобы показать и подробнее раскрыть ту или иную проблему героя, конфликт, страхи и мечты, его прошлое и даже будущее. Кинематограф тоже по своей сути может быть формой эскапизма, поэтому в моем визуальном исследовании преобладающее количество использованных кинокартин будет посвящено режиссерам, актерам и процессу создания кино. Иными словами, кино про кино.

В своем визуальном исследовании я хочу рассмотреть визуальные выразительные средства, с помощью которых режиссеры Европы второй половины XX века ломали стену, отделяющую реальность от вымысла, и как героям жизнь заменила игру, а игра - жизнь. Как режиссерам удавалось передать неопределенность и двойственность этих реальностей я подробнее освещу в I и II главах исследования.

Также, на примере этих фильмов и приемов я хочу показать схожесть эффектов и визуальных приемов, которые применяются в европейских кинокартинах, с элементами ролевых, настольных и видеоигр. Это сравнение представлено в III главе.

Актуальность моего исследования заключается в том, что я рассматриваю, как режиссеры добивались эффекта погружения в кино про кино, разделяли и соединяли реальность и вымыслы, а также изображали эскапизм.

Подборка фильмов включает в себя киноленты, в которых главные герои - крайне неординарные личности, богатый внутренний мир которых режиссеры с вызовом изображают на экране.

Для одних героев воображение является неотъемлемой частью их работы, а иногда и ее печальными последствиями, для других — стилем жизни, а иногда и способом выживания, ну а для третьих — особенностью их личности, а иногда и психической проблемой. Для кого-то это обман, а для кого-то — самообман.

В качестве текстовых источников я использовала статьи, посвященные режиссерам подобранных кинокартин и их стилях визуального повествования.

Определенно в основе построения героического персонажа, в игру которого можно поверить, лежат великолепное актерское мастерство и уверенные движения, которые обманут не только зрителей, но и самого персонажа.

Уверенные боевые и мощные движения рыцаря-Батист от Паскаль Ожье.

Женственные и нежные движения "принцессы-Мари" от Бюль Ожье.

Очевидно для юной Паскаль Ожье сыграть героиню, которая сама же играет роль героя-джентельмена, воображая себя спасителем принцессы-Мари, довольно нелегкая задача. Движения кажутся каменными, резкими и будто вырезанными из книжки, однако именно они и придают тот лживый, искусственный, пластиковый и клишированный образ принца на белом коне по имени Батист. Ненастоящий, выдуманный и фальшивый, как и ее имя.

Сыграть такую непластичную Батист может только невероятно пластичная Паскаль Ожье.

Активная и ярко выраженная игра Паскаль Ожье с вырыванием нарисованных бумажных глаз, которые, возможно, по мнению Батист, следят за ней, завораживает и восхищает. Мы с легкостью верим ей, оттого создается диссонанс с несерьезным и немного сумасшедшим поведением средневекового рыцаря-Батист и центром цивилизованного Парижа.

Введение мотива веселой игры - особый способ, позволяющий, во-первых, продемонстрировать серьезные социальные или психологические проблемы в увеселительной манере и псевдо юмористическом тоне.

Особенно умело этот метод повествования использует Райнер Вернер Фассбиндер в своей «Китайской рулетке». На примере введения с виду безобидным ребенком-инвалидом совершенно безобидной семейной игры влечет за собой, минимум, конфликт среди взрослых, максимум, трагическую смерть служанки.

Рассмотрим, как немецкий режиссер использует веселую игру и сеттинг семейной виллы, в которую зачастую помещали своих героев романов Чехов, Толстой, Тургенев и другие русские классики, для разоблачения обмана и самообмана.

Действие фильма происходит в довольно большом поместье, заполненном разными обрамляющими конструкциями: косяки дверей, оконные рамы, картины в рамках, двери, стулья. Такая структура кадра позволяет зрителю упорядочить всю ее композицию, но в то же время, создает расфокус и иллюзию зеркального лабиринта, в котором теряется ощущение пространства.