Концепция
«Троица Ветхозаветная» из Византийского музея в Афинах, конец XIV в.
Со второй половины XIII века вплоть до своего распада в 1453 году Византия переживает период культурного подъема — Палеологовский ренессанс. Происходит поиск духовных основ, из-за чего расширяются границы иконографии, строгость и монументальность в сакральных изображениях постепенно отходят на второй план, усиливается интерес к человеческой природе и её отношении к Богу, происходит обращение к эллинистической традиции.
На протяжении нескольких веков Русское государство имеет тесные экономические и культурные связи с Византией. В XIV–XV веках древнерусские княжества ведут борьбу против ордынского владычества, что предвещает дальнейший расцвет иконописи, связанный с именами Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия.
До сих пор нет единой точки зрения, был ли феномен «светоносности» русской иконы XV века итогом самостоятельных поисков или результатом заимствования и переосмысления византийских традиций.
Религиозная направленность в искусстве остается актуальной в настоящее время: люди продолжают обращаться к вере в трудную минуту, работы знаменитых иконописцев служат каноном для создания сакральных образов. Современные художники и дизайнеры обращаются к принципам организации пространства иконы в поиске необычных решений для картин, интерьера, иллюстрации.
Выбранная мной тема позволяет рассмотреть диалог двух разных культур: византийской традиции, претерпевшей преобразование на русской почве, и народной культуры Руси, принявшей чужие духовные ориентиры, но не утратившей своей идентичности. Выбор временных рамок обусловлен как политическими факторами: происходят переломные события в истории государств, так и культурными: возникают новые религиозные взгляды, сопровождающиеся изменениями в сфере искусства. Мне хотелось выделить точки соприкосновения и существенные различия в подходах к изображению одних и тех же сюжетов и образов в культуре двух православных государств.
Борис и Глеб, Московская школа, середина XVI века
Я ставлю перед собой следующий ключевой вопрос: является ли специфика русской иконы в XIV– XV веках прямым наследием Палеологовского ренессанса или это открытие русских иконописцев?
Моя гипотеза такова: новый язык русской иконы не является ни прямым заимствованием, ни абсолютно независимым открытием. Это результат глубокой творческой переработки наследия Палеологовского ренессанса, перенесенного на русскую духовную почву.
При просмотре визуального материала я отбирала иконы, где наиболее ярко и полно выражались особенности стиля того или иного периода времени. В искусстве Древней Руси я опиралась в первую очередь на ярких представителей эпохи с их уникальными произведениями, отражающими особый стиль письма: Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия. Также я старалась соотносить византийские и русские примеры по одинаковым сюжетам и образам, чтобы сходства и различия было более наглядны для зрителя.
Основными параметрами для выбора и анализа текстовых источников были их авторитетность, соответствие теме моего исследования, глубина раскрытия причин возникновения и развития стилей, подробность анализа представленных иконографических изображений. При таком сочетании мне удалось провести широкий анализ заявленного вопроса.
Разбиение исследования на главы осуществлялось по критерию установления логических связей между собранными данными, чтобы упростить информацию, сделать более понятной и удобной для сравнения. В первой главе выделяется две линии развития в живописи: переосмысление классической традиции и обращение к эллинистической, характеризующейся повышенным вниманием к человеческой природе. Во второй главе рассматривается новое восприятие Божественного света в иконе за счет особого цветового колорита. Третья глава раскрывает особенности композиции и принципов построения изображений в религиозном жанре.
Глава 1. Эмоциональность и духовность
В Византии во второй четверти XIV века происходит отход от статичного, гармоничного изображения в сторону дисбаланса, внутреннего надлома. Линии становятся резкими, образуются угловатые изломы драпировок одежды. Перспектива искажает предметы настолько сильно, что они кажутся опрокинутыми, характерна высокая контрастность. Все это производит иррациональное, тревожное впечатление на зрителя.
Благовещение, икона церкви Богоматери Перивлепты в Охриле, первая треть XIV в. // Андрей Рублев (?), Благовещение, из праздничного чина Успенского собора во Владимире, 1408 г.
В противоположность первому примеру основы русской иконы Андрея Рублева построены на духовности, устремленной к поиску гармонии. Сакральный образ вдруг лишается всего былого пафоса и становится молчаливым. Лики Архангела Михаила и Богоматери несут на себе отпечаток светлой печали, в которой выражается бесконечное милосердие и доброта.
Богоматерь, икона из монастыря Иверон на Афоне, конец XIII в. // Богоматерь Одигитрия, Дионисий, 1482 г.
«В образе акцент делается не на статуарности фигуры, а на лике. Лица священных персонажей трактуются подчёркнуто натурально, крупно и выпукло. В этом есть аспект особой приближенности к человеку, ищущему утешения, расчёт на действенность молитвенного обращения» [1]
Византийский лик убеждает нас верить в правдоподобие иконы за счет игры света и тени, в то время как русский образ написан плоскостно, что, однако, не умаляет его очарования. Дионисий за счет насыщенного цвета создает ощущение исходящих из иконы световых лучей, будто излучающих тепло и подчеркивающих одухотворенность облика Богоматери с Младенцем.
Спас оплечный, Москва, первая треть XIV в. // Спас Ярое Око, середина XIV в. // Андрей Рублев, Спас из Звенигородского чина, ок. 1400 г //Спас на престоле, Новгород, Вторая половина XIV в. (фрагменты)
Самобытный стиль русской иконы формировался постепенно, все более обосабливаясь от византийской традиции. Эту тенденцию можно проследить на образах Христа, написанных в период с первой трети XIV века по вторую половину XV века. Овальное спокойное и несколько отрешенное лицо с выразительными глазами Спаса оплечного с течением времени сменяется Спасом Ярое Око. Эту икону создал греческий иконописец, работавший в Москве. Христос изображен грозным судьей, со строгим выражением глаз, он будто следит за каждым. Образ, написанный Андреем Рублевым, напротив наделен мерой человечности и всепрощения. Удлинение овала лица, некоторое уменьшение размера глаз, отказ от резких теней помогает создать эффект внутреннего свечения фигуры Спаса. В дальнейшем пропорции снова претерпевают изменения: подбородок принимает треугольную форму, лицо становится более миниатюрным по отношению к затылочной части, глаза приобретают миндалевидную форму, что создает впечатление отстраненности и некоторой строгости.
Андрей Рублев, Архангел Михаил из Звенигородского чина, около 1400 г.
Таким образом, объединяет обе традиции в этот период стремление к отображению внутреннего мира изображаемого Святого. Однако византийская и русская иконописные школы выбирают разные средства для выражения похожих смыслов: контрастность, мрачность, резкость палеологовского ренессанса и лаконичность, одухотворенность с минимальным моделированием объема в русской иконографии.
Глава 2. Цвет и свет
В отличие от основного византийского приема — динамичной светотени, в русской иконе ключевую роль играют колорит и ритм, мастерская работа с которыми позволяет добиться эффекта «светоносности» образа, то есть сам цвет становится источником света
Феофан Грек, Троица Ветхозаветная, роспись восточной стены Троицкого придела церкви спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде, 1378 г.
«Именно Феофан выступил в роли носителя новых идей, новой стилистической традиции, оказавшей решительное влияние на все искусство Руси» [2]
Феофан Грек (?), Деисусный чин иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле, 1405 г.
«Образ пространства у Феофана — образ неизобразимого, неуловимого в конкретных проявлениях, невидимого присутствия божества, осеняющего собой все явления и способствующего их видоизменению — преображению. Именно поэтому огромное значение в росписи приобретают пространственные цезуры — не заполненные формами участки фона. Им присуща звучность, активность, символическая наполненность. Сами эти участки насыщены сокровенной внутренней жизнью: протекание в них цвета, света и воздуха косвенно напоминает о всеобъемлемости действия божественных энергий» [1]
Андрей Рублев, Даниил Черный, Деисусный чин Успенского собора во Владимире, 1410-е года
Стиль Андрея Рублева имеет много общего с манерой письма Феофана Грека, к тому же оба иконописца решают одну и ту же проблему: изображение встречи человека с Богом. Однако Рублев заходит еще дальше: в своих иконах он создает особое пространство, все существа и предметы в котором находятся в вечности среди всеобъемлющего света. И этот мир в глазах смотрящего оказывается связан с реальностью. Произведения Феофана наполнены грандиозным размахом, но свет и цвет никак не влияет на пластику формы, что не дает создать нужного эффекта.
Андрей Рублев, Троица, 1422–1427 гг. // «Троица Ветхозаветная», икона из Византийского музея в Афинах, конец XIV в.
